VŨ ĐIỆU KHÔNG VẦN

Khế Iêm

 

 
 

 

 

 

mm

 

Nhịp điệu (rhythm) trong thơ cũng giống như nhịp đập (beat) trong âm nhạc là yếu tố quyết định nghệ thuật thơ. Nhưng tạo nên nhịp điệu quả là điều khó, vì đó thuộc về tài năng của mỗi nhà thơ, nhất là đó lại là thể thơ không vần. Nói đến thơ không vần thì thơ tự do cũng là loại thơ không vần. Đúng ra, thơ không vần là thuật ngữ để chỉ loại thơ thể luật nhưng không có vần ở cuối dòng của thơ tiếng Anh. Thơ Việt tiếp nhận thể thơ không vần tiếng Anh, với một vài luật tắc riêng, phù hợp với ngôn ngữ Việt. Có điều, tiếng Anh là ngôn ngữ trọng âmđa âm (stress-timed languages), còn tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âmthanh điệu (tonal languages). Thật ra, sự trao đổi và lai hóa giữa các ngôn ngữ là chuyện tự nhiên. Chẳng hạn, tiếng Anh có khả năng tiếp nhận rất lớn, khởi đầu đa số là đơn âm (tiếng Anh cổ), sau đó tiếp nhận những tiếng đa âm của tiếng Pháp, tiếng Latin, và tất cả những ngôn ngữ, bất kể là loại nào. Ngay luật thơ truyền thống tiếng Anh cũng mượn từ luật thơ Hy lạp, khác với tiếng Anh vì dựa theo sự đối nghịch ngắn dài của âm tiết (Syllable-timed languages). Trong khi tiếng Việt là loại ngôn ngữ nửa giọng điệu nửa trọng âm (pitch accent) khá gần với tiếng Anh, đặc biệt là tiếng Anh cổ, vừa đơn âm, vừa trọng âm, nên sự tương đồng và dị biệt cũng không bao nhiêu.

Nhưng thể thơ chỉ là vỏ ngoài, nhịp điệu mới là xương sống. Chúng ta nhận ra nhịp điệu khi nghe tiếng đập của trái tim, tiếng chân bước đều của đoàn người diễn hành, tiếng tích tắc của kim đồng hồ quay… và rất nhiều âm thanh và chuyển động hàng ngày khác. Nhịp điệu tạo bởi âm thanh và những khoảng im lặng. Những âm thanh và im lặng này hợp thành đơn vị âm thanh, lập đi lập lại, phát sinh nhịp điệu. Trong bộ óc có một loại nhịp điệu vô thức làm nung nóng những cột dây thần kinh, tương tác giữa các phần khác nhau. Không có loại nhịp điệu này, tư tưởng sẽ trở thành lủng củng, không mạch lạc. Như thế, nhịp điệu tự nó là một phần tự nhiên trong con người, là những điểm trật tự trong dòng âm thanh hỗn mang, thuộc cả về thể xác lẫn hoạt động phức tạp của tâm trí. Từ trong thâm sâu, con người và vũ trụ hòa nhập và sinh ra cùng với ý nghĩa của nhịp điệu. Tuy nhiên, chúng ta chỉ nhận ra nhịp điệu nếu có ý thức về nó, và nghe được sự đều đặn khi nào sửa soạn để nghe nó. Trong lúc đi bộ, chúng ta không hề có ý thức về nhịp điệu cho đến khi điều chỉnh với bước đều của đoàn binh hay nhịp khiêu vũ. Có người cho rằng nhịp điệu là vấn đề của thời gian (matter of timing), vì hiện tượng nhịp điệu xảy ra trong khoảng thời gian bằng nhau, là “sự lập lại một biến cố một cách đều đặn.” Ezra Pound gọi là “a form cut into time”. Có người coi là vấn đề của nhận thức (matter of cognitive), định nghĩa nhịp điệu là một chuỗi những biến cố “liên hệ với nhau trong những điều kiện nổi bật”.

Những biến cố được tách ra khỏi bất cứ khoảng cách thời gian nào, có thể được coi như nhịp điệu, trong thực tế, vì hạn chế sự chú ý về khoảng thời gian, nên không biết phải chờ đợi bao lâu mới có một nhịp đập tới. Nhưng quá quan tâm tới khoảng cách thời gian cũng không đúng, chẳng hạn nếu đứng ở phía Nam dòng sông, vài phân tử nước sẽ chảy qua mỗi 3 giây, điều đó không tạo ra nhịp điệu bởi không có phân tử nào nổi bật hơn phân tử nào. Trái lại, những ngọn sóng đập vào bờ với một khoảng thời gian đều đặn, sẽ tạo ra nhịp điệu. Một thí dụ khác, tiếng nổ của một viên pháo không cho nhịp điệu nhưng tiếng nổ của một tràng pháo làm nên nhịp điệu. Chúng không nổ ở một khoảng thời gian bằng nhau, nhưng sau vài tiếng nổ, chúng ta bắt đầu có ấn tượng một cấu trúc nhịp điệu và nghe một cách bất thường khoảng ngắn và dài giữa các tiếng nổ như những đảo phách. Như vậy, mặc dù những biến cố không xảy ra trong khoảng thời gian bằng nhau, vẫn có nhịp điệu. Thí dụ này đưa tới hai quan niệm: điểm thời gian (timers) và điểm nhấn giọng (stressers). Theo thời gian thì tiếng tick của kim đồng hồ xảy ra mỗi khoảng 1 giây, còn đối với phái nhận thức thì tiếng tick là đỉnh cao của âm thanh giữa 2 thời kỳ im lặng. Và tiếng tích-tích-tick-tick đều đặn có thể nghe thành ticktock-tick-tock.  Hai quan điểm đưa tới những phương cách khác nhau để tạo ra nhịp điệu trong thơ, truyền thống và tự do. Nhà thơ Gerard Manley Hopkins định nghĩa nhịp điệu thơ là một loại “ recurrent figure of sound” (biểu tượng tái diễn có định kỳ của âm thanh). Nói cho dễ hiểu, đó là sự lập lại của những âm thanh giống nhau. Nhưng mỗi âm thanh không phải lúc nào cũng có những âm vực như nhau, mạnh nhẹ, dài ngắn khác nhau, nên những nhịp điệu cũng không hề giống nhau.

Trong luật thơ iambic tiếng Anh, một âm không nhấn tiếp theo một âm nhấn, và lập đi lập lại 5 lần trong một dòng thơ. Tiếng Trung Hoa và tiếng Việt là thanh âm bằng trắc. Tiếng Anh khi nói, nhiều âm bị nuốt đi nên chúng ta nghe những âm nặng nhẹ rất rõ. Tiếng Việt vì âm vực giữa thanh bằng và trắc không chênh lệch nhiều nên những âm nặng và nhẹ cũng không khác nhau lắm. (Tiếng Anh, nếu nói không đúng giọng nhấn, người nghe có thể sẽ không hiểu.) Nhưng tiếng Anh vì là ngôn ngữ đa âm nên có rất nhiều vần và điệp âm, và sự uốn éo khi chuyển giữa một âm nhẹ và một âm mạnh. Tiếng Việt là một tiếng đơn âm tuy không có được lợi thế đó nhưng cũng có năm dấu, sắc huyền hỏi ngã, làm cho câu nói nhịp nhàng.

Ngôn ngữ trọng âm hợp với ký âm pháp của nhạc phương Tây, nên những ca khúc có nhịp mạnh, còn tiếng Việt tuy là đơn âm, giống như nốt nhạc, nhưng cách biệt âm vực bằng trắc không rõ rệt, và có năm dấu nên lời và nhạc không đi với nhau. Đề cập tới điều này vì âm nhạc và thơ biểu lộ sớm nhất và trực tiếp của con người đối với những xung động nhịp điệu. Mới đầu thơ và nhạc hòa chung, lời được phổ vào giai điệu như những bài ca dân gian, những bài thánh vịnh hay cầu nguyện. Nhưng sau đó, cuộc đời và tâm trí con người càng lúc càng phức tạp, và hai nghệ thuật ấy tách ra, có cách diễn đạt và nhịp điệu riêng. Sau hàng thế kỷ, những tác phẩm lớn ra đời, các nhà nghiên cứu theo đó rút ra luật tắc cho thơ. Khoa thi pháp bắt đầu thành hình, dần dần mở ra một hệ thống nghiêm ngặt về cấu trúc thơ. Thơ có trước thi pháp vì thế con người đã ca hát, vẽ tranh trước khi luật tắc ra đời. Đơn vị nhịp điệu trong thơ tiếng Anh là cặp âm không nhấn, nhấn còn tiếng Việt là ngôn ngữ cặp đôi như bố mẹ, vợ chồng, anh em, bất kể thanh bằng trắc nên nhịp điệu trong thơ, cứ hai chữ hợp thành nhịp hai hoặc 4 chữ thành nhịp 4. Khi đọc hay ngâm, chúng ta dừng lại hay ngân nga sau 2 chữ hoặc 4 chữ như vậy. Sự sắp xếp những thanh bằng trắc trong một dòng thơ tùy thuộc sự nhạy bén về ngôn ngữ của người làm thơ sao nghe cho hài hòa, êm tai.

Một trong những chức năng của thơ, về ý nghĩa là sự nối kết những ý tưởng rời rạc và nhịp điệu là sự sắp xếp có trật tự những dòng âm thanh. Nhưng nhịp điệu thơ truyền thống, theo cái khuôn đều đều như thế, đã nghe quen tai hàng thế kỷ, đến lúc cũng nhàm chán vì không đi được với tâm tư, đời sống và biến chuyển của nền văn minh. Vào cuối thế kỷ 19, những công trình xây cất, cầu cống, cao ốc, nhà máy đã làm thay đổi khung cảnh thành phố Mỹ. Thêm vào đó là radio, điện thoại, xe lửa, xe điện ngầm, máy bay (1903) và xe hơi đã làm cho sinh hoạt đời sống không còn như xưa. Kỹ thuật mới đưa tới những khám phá về mọi lãnh vực tâm lý học, triết học, khoa học tự nhiên, và ngay cả những vũ khí giết người. (Nếu chúng ta có dịp qua New York, nghe những chuyển động ầm ầm của xe điện ngầm, những luồng người, đông đảo và tốc độ, tuôn ra từ những tòa nhà chọc trời vào những giờ cao điểm mới thấy hết nhịp sống hối hả của thời đại.) Năm 1914 xảy ra Thế chiến thứ nhất, làm thay đổi xã hội con người, tác động và làm nhà thơ phải suy nghĩ lại về mục đích của thơ thế kỷ 20, chủ nghĩa Hình tượng (Imagism) trở thành một phong trào thơ hiện đại vào những năm 1910-1917 là một thí dụ.

Đầu tiên là Walt Whitman (1819-1892), được coi như người cha của thơ tự do (free verse), với tác phẩm  Leaves of Grass (Lá Cỏ), phản ứng lại loại thơ vần điệu đã lỗi thời của thơ Anh thời Victoria. Nhưng người đọc và giới phê bình lại coi là tác phẩm vô giá trị vì lúc đó thơ Mỹ, cho tới những năm nửa đầu thế kỷ 20, vẫn còn là nền thơ tỉnh lẻ so với Paris và London. Sau Whitman, thơ Mỹ chìm trong bóng đêm, từ 1880-1910. Mặc dù thời đó, tiểu thuyết của Mark Twain, Henry James, Stephen Crane… đã có những giá trị không thể phủ nhận. Thơ rơi vào tình trạng kiểu cách (genteel) của những nhà thơ hàn lâm gọi là “trường phái Harvard” vì họ dạy ở trường đại học Harvard, như George Santayana, William Vaughan Moody… ngưỡng mộ và cố vươn tới cho bằng thơ thể luật thời Victoria. Trong nền văn hóa biệt lập như vậy, những nhà thơ trẻ như Gertrude, Pound, Eliot, Frost, Cummings, H. D. (Hilda Doolittle), và Langstone Hughes hướng về Âu châu học hỏi và tìm hứng khởi, và khi trở về mang theo với họ nền văn hoá mới, có ý nghĩa như một cuộc phục hưng văn hoá. Chỉ trừ Stein, Pound, Eliot, H. D. là chọn sống cuộc đời ở ngoài nước. Nhưng như đã nói, thơ là một nghệ thuật. Trong chúng ta khi nghĩ về thơ thừơng quan tâm tới hình ảnh, ẩn dụ, sự đa nghĩa của ngôn ngữ nhưng đọc lên vẫn không thấy thơ, vì thiếu nhịp điệu. Nhà thơ James Wright cho rằng sự phân biệt giữa thơ và văn xuôi chính là nhịp điệu. T. S. Eliot nói rõ hơn khi đề cập tới nhạc tính của thơ (the music of poetry) rằng có loại nhịp điệu của thơ và nhịp điệu văn xuôi.

Những nhà thơ tự do tiền phong Mỹ ý thức rất rõ hiệu quả nhịp điệu, để chuyển tải ý tưởng, mà Ezra Pound gọi là “những chuỗi tiết nhạc” (sequence of the musical phrase). Ông chủ trương phải “tạo ra nhịp điệu mới để diễn đạt những trạng thái mới, không nhại theo những nhịp điệu cũ, âm vang của những trạng thái cũ.”  Nhưng thay đổi không dễ, làm cách nào thay thế thi pháp truyền thống bằng hiện đại. Sự khác biệt là, thơ truyền thống có một luật tắc chung cho mọi người, còn thơ tự do mỗi người phải tìm ra luật để có được nhịp điệu mới. Whitman, trong tập thơ Lá Cỏ, bằng tài năng riêng, ông đã thành công trong việc tạo nhạc tính cho thơ, với những cách thức như điệp âm, lập lại, đảo ngược thứ tự của chữ, cú pháp song song… Gần nửa thế kỷ sau, những nhà thơ hiện đại như Ezra Pount, T. S. Eliot, Robert Lowell, James Wright, Levertov… mới thật sự ý thức về nhạc tính trong thơ hiện đại. Nhà thơ T. S. Eliot, trong tác phẩm Four Quartets thường kết hợp luật dòng thơ iambic của truyền thống, luật thơ Anh thời Trung cổ, và cú pháp văn phạm. Luật thơ tiếng Anh cổ, “đôi khi còn gọi là luật thơ chính gốc Anh (native English meter), trong dòng thơ gồm 2 đoạn ngắt, mỗi đoạn 2 âm nhấn, không kể những âm tiết không nhấn, và không vần. Như vậy, dòng thơ ít nhất phải là 4 âm nhấn, thường là mỗi nửa dòng 2 hoặc 3 âm nhấn. Luật thơ này mạnh mẽ, sống động nhưng khó kiềm chế, dễ thành đơn điệu vì vậy nhà thơ thường dàn trải vị trí âm tiết nhấn và số lượng âm tiết không nhấn -  nếu quá nới lỏng, thơ dễ biến thành văn xuôi, và nếu thay đổi cách ngắt câu xuống dòng dễ thành thơ tự do - khá gần với ngôn ngữ nói tự nhiên và vì thế sau này Hopkins và những nhà thơ tự do dùng để kết hợp với các kỹ thuật khác.” (1)

Theo lý thuyết “Oral Formulaic Theory” của Milman Parry và Robert B. Lord, thơ tiếng Anh cổ hay dùng những chữ chỉ tính cách của người hay vật (epithets) như một mẫu nói (formulaic), thí dụ như: Alfred the great (Alfred vĩ đại), Attila the hun (Attila người chinh phục Âu châu)… lập lại thường xuyên ở cùng một vị trí trong dòng thơ, để dễ nhớ và dễ truyền khẩu từ thế hệ này sang thế hệ khác. Nhà thơ Eliot cũng hay dùng cách này, chẳng hạn lập lại những mệnh đề đâu đó trong bài thơ: “If you came this way… “ (Nếu anh đến hướng này),  “It would be the same…” (Chắc là giống nhau)…

Hoặc lập lại khung cú pháp (lexico-syntactical frames) như:

Tĩnh từ-danh từ (Adjective-Noun): Shrieking voices (giọng rú), the soundless wailing (than vãn không thành tiếng), other echoes (những âm vang khác).

Danh từ-nhóm giới từ (Noun-Prepositional Phrase):  The Word in the desert (chữ trong sa mạc), of the world of fancy (thế giới của tưởng tượng), and a time for living (và một thời để sống).
 
Động từ-túc từ (Verb-Object): And to make an end (và hoàn tất), describe the horoscope (đoán tử vi), release omens (giải mộng).
 
Chủ từ-động từ (Subject-Verb): Footfalls echo (những bước chân vang), while the world moves (trong lúc thế giới chuyển đông), the dahlias sleep (cây thược dược ngủ).
 
Động từ và nhóm giới từ (Verb-Prepositional Phrase): We die with the dying (chúng ta chết trong lúc hấp hối), we are born with the dead (chúng ta sinh ra với sự chết), if you came at night (nếu anh đến vào đêm khuya).

Lập lại mệnh đề, nhóm giới từ, nhóm trạng từ và chữ riêng rẽ cũng khá thông dụng, như Allen Ginsberg trong bài thơ “Howl” lập lại chữ Who ít nhất 45 lần ở mỗi đầu dòng. Eliot còn lập lại những dạng nhấn (stress patterns). Thường trong ngôn ngữ tiếng Anh, để nghe cho êm tai, người nói thường không dùng quá 3 âm tiết nhấn hay không nhấn liền nhau. Như vậy, thay vì luật 2 âm nhấn của iambic truyền thống, Eliot tạo ra luật 4 âm nhấn (four-stress meter). Nhưng trong ngôn ngữ nói, có khá nhiều dạng iambic, hơn nữa, thơ khi đọc lên, chậm và rõ từng chữ, không nuốt âm, nên nhịp thơ khác với nhịp nói. Ngôn ngữ nói có những dạng thức văn phạm (grammar patterns) khác hẳn văn viết nên nhịp điệu cũng khác với văn xuôi, và càng khác với thơ. Nhịp điệu văn xuôi chỉ có mục đính nhấn mạnh ý nghĩa, và để cho bản văn dễ đọc, tối kỵ sự lập lại đều đặn, điệp âm và vần vì dễ gây buồn nản. Trong những giao tiếp thông thường, người nói thường nhấn mạnh ở giọng điệu để người nghe hiểu ý nghĩa của câu nói. Nhắc tới nhịp nói chúng ta phải đề cập tới ngữ điệu trầm bổng của ngôn ngữ (intonation). Khi nói, chúng ta không nói một hơi hết câu mà ngưng lại ở từng nhóm ngữ điệu (intonational phrase), giống như nhóm cú pháp (syntactic phrasing), hoặc cách chấm ngắt câu trong văn viết và phân dòng trong thơ. Khi đưa những câu nói đời thường vào thể luật iambic tiếng Anh, hay dùng kỹ thuật lập lại trong thơ không vần tiếng Việt, nhịp điệu nói đã chuyển thành nhịp điệu thơ.

Trở lại với thơ Việt, chúng ta thừơng nghe thuật ngữ tiết tấu của thơ khi đề cập đến thơ vần điệu, nhưng ít thấy ai nói đến nhịp điệu trong thơ tự do, trong suốt chiều dài hơn nửa thế kỷ của loại thơ này. Thơ tự do, có lẽ được dịch ra từ thuật ngữ tiếng Pháp vers libre hay tiếngAnh free verse. Nhưngbất cứ ngôn ngữ nào cũng vậy, chúng ta nghe được giai điệu (melody) và nhịp điệu (rhythm) của ngôn ngữ từ trong bụng mẹ, trước khi sinh ra. Và khi học một ngôn ngữ khác, tự động du nhập giai điệu và nhịp điệu của chính mình vào ngôn ngữ mới, nên chúng ta chỉ có thể tiếp thu ý tưởng và âm con chữ chứ không thể nắm bắt được nhịp điệu. Khi tiếp nhận  thơ tự do phương Tây, phản ứng văn hóa tạo nên một dòng thơ tự do đặc biệt Việt, hoặc dựa vào âm chữ để tạo hình ảnh, phù hợp với nghệ thuật tìm chữ chọn chữ trong thơ truyền thống và thơ Đường. Hoặc dùng nhịp điệu văn xuôi để chuyên chở ý tưởng với những ngắt câu dài ngắn khác nhau. Có điều là, thơ vần điệu đã có sẵn luật tắc vần điệu để nhà thơ nương theo đó mà tạo nhạc, nên không cần phải bận tâm về nhạc tính. Còn thơ tự do, người làm thơ phải chú tâm tới nhịp điệu, nếu muốn đạt tới nghệ thuật thơ.

Như đã nói, nếu chúng ta không ý thức về nhịp điệu, sẽ không nhận biết và tạo được nhịp điệu. Một thí dụ, nhà thơ Allen Ginsberg lôi cuốn hàng ngàn người khi đọc thơ vì ông kết hợp được rất nhiều phương tiện nhịp điệu khác nhau, từ nhịp điệu ngôn ngữ nói, khả năng trình diễn, thu nhập nhạc jazz và blues để thử nghiệm những kỹ thuật tình cờ và không biết trước, cùng hiệu quả âm tiết từ những nhóm từ, những hình ảnh siêu thực, triết học Phật giáo, và thời sự chiến tranh Việt nam. Nhưng nhịp điệu thơ thể luật và tự do khác nhau, mặc dù nhà thơ Frederic Turner cho rằng tân hình thức Mỹ không muốn bỏ một tí gì những thành quả của thơ tự do. Chỉ có thơ không vần tiếng Anh và thơ tự do có vài tương đồng và khác biệt, cùng là không vần nhưng thơ không vần có thể luật iambic giống như thơ có vần, còn thơ tự do câu dài câu ngắn khác nhau. Thơ không vần vắt dòng, còn thơ tự do dùng kỹ thuật dòng gãy (line break). Thơ không vần có tính truyện còn thơ tự do phần mảnh (fragment).

Nhưng tại sao thơ tự do, sau một thế kỷ, lại làm cạn kiệt người đọc và đặt thơ trước tình trạng không còn ai muốn quan tâm tới thơ, ngoài những nhà thơ? Sự thất bại của thơ tự do đã được trả lời từ ngay những nhà thơ tiền phong. Eliot chẳng hạn, ông cho rằng  “nền văn minh của chúng ta bao hàm sự khác biệt và phức tạp lớn lao, kích thích sự nhạy cảm tinh tế, phải sản sinh ra những thành quả khác biệt và phức tạp.” (2) The Waste Land là một tác phẩm khó, ít nhất là 4 đặc điểm như sau: hình thức rời rạc và đứt đoạn, trích dẫn những tiếng ngoại quốc (Latin, Đức, Pháp, Ý, và Sanskrit), đủ loại ẩn dụ (tham khảo ít nhất 37 tác phẩm về nghệ thuật, văn học, lịch sử và âm nhạc), và cấu trúc huyền thoại. Những tham khảo này chẳng nhưng chỉ là bản văn chính yếu của văn học phương Tây (Kinh Thánh, Virgil, Ovid, Thánh Augustine, Dante, Shakespeare, Spenser) mà còn thơ của Baudelaire, Verlaine, Nerval, kịch của Thomas Middleon, Ben Webster, Thomas Kyd, John Lyle, ca kịch Oprera của Wagner, sách của Hermann Hesse, và Phật giáo. Bài thơ theo cách như vậy, chẳng khác nào bản trích yếu hay văn khố lưu trữ của nền văn minh phương Tây. Delmore Schwartz nhận xét vào năm 1941 rằng “đặc tính của thơ hiện đại được bàn cãi nhiều nhất là tính khó hiểu tối nghĩa  của nó.” (3) vì một đọc giả Mỹ bình thường, khó mà  hiểu nổi.

Nửa sau thế kỷ, ngoài một số những tên tuổi tiền phong như Allen Ginsberg, Charles Olson, Gary Snyder, John Ashbery, Frank O'Hara, Robert Duncan, Robert Creeley, Denise Levertov… thơ rơi vào sự dễ dãi. Judson Jerome cho rằng, “những nhà thơ tự do đầu tiên, vẫn còn âm vang những âm thanh vần luật bên tai, trong khi vào giữa thế kỷ, những nhà thơ trưởng thành với thơ tự do, không còn được nghe những thanh âm đó nữa. Bước tiếp theo là những thế hệ điếc âm thanh đã loại bỏ những dấu tích vần luật cuối cùng ra khỏi thơ. Tự do (free) đối với họ là (without) không nhịp điệu, không vần, không điệp âm… “ (4) Điều này chứng tỏ ý thức về nhạc tính của họ đã lụi tàn. Như vậy vấn đề của thơ tự do là, hoặc thơ phải chuyên chở những nội dung cồng kềnh ngoài chức năng của thơ. Hoặc những nhà thơ thiếu tay nghề đã để văn xuôi xâm lấn. Sự cạn kiệt người đọc, di sản của thơ tự do, đến mức độ, khái niệm “kỹ năng phải kín đáo sao cho tác phẩm nói bằng giọng tự nhiên, làm cho người đọc như đang kinh nghiệm lại biến cố ngay từ ban đầu” đã trở thành “lời kinh đương thời“  (contemporary litany), theo diễn giải của Altieri, được ghi khắc bởi những nhà thực hành thơ, trong những chương trình viết văn. Điều này nhắc nhở chúng ta, kỹ năng (craft) phải là một điều kiện tiên quyết, trong một thế giới mà cạnh tranh trở thành sự sống còn. Không thiếu những chương trình ca nhạc hip hop xuất sắc, những đội ngũ vũ công chuyên nghiệp, luyện tập công phu, ngoài sức tưởng tượng, cả về tài năng lẫn nghệ thuật cũng chỉ tồn tại được trong một thời gian ngắn, vì những công trình sau đó cũng xuất sắc không kém.

Dù thế nào thì thơ tự do và vần điệu vẫn là những truyền thống lớn, với biết bao nhiêu nhà thơ xuất sắc, chúng ta phải học phần kỹ năng, và chuyển những tinh hoa của họ vào dòng thơ mới. Chúng ta có bổn phận làm họ sống lại, ghi ơn sự đóng góp của họ. So với thơ tiếng Anh, thơ không vần Việt không bị vướng vào luật iambic nên dễ tiếp thu những kỹ thuật thơ tự do tiếng Anh. Trong thơ tự do tiếng Anh, những âm tiết không nhấn hay nhấn được sắp xếp nhiều hơn, dùng nhiều danh từ và tĩnh từ hơn văn xuôi, và lập lại những chữ chính (key words), mệnh đề, nhóm chữ thường xuyên để tạo nhịp điệu. Tương tự như vậy, thơ không vần tiếng Việt cũng có thể sắp xếp nhiều thanh bằng hay thanh trắc đi liền với nhau, nghe sẽ thật bằng phẳng hay sắc góc… và dùng hết cách của thơ tự do tiếng Anh. Những nguyên tắc thơ không vần Việt vẫn như cũ, gồm kỹ thuật lập lại, vắt dòngtính truyện, chúng ta cần khai phá thêm phần chi tiết để cho thơ có được khả năng phong phú hơn, ngay cả áp dụng những kỹ thuật của thơ truyền thống từ luyến láy, âm và nghĩa, điệp nguyên âm, điệp phụ âm và vần ở bất cứ đâu trong bài thơ.

Đã đến lúc thơ không chỉ toàn chữ và chữ, những ý tưởng ráp nối rời rạc, khó hiểu và vô cảm, và nhà thơ đứng trước thách đố mới, phải thể hiện tài năng của mình, và bài thơ phải cho người đọc thấy nghệ thuật thơ, dùng chuyên chở nội dung của thời đại họ. Chúng ta nghe đâu đó, thơ không được chú ý vì thiếu phê bình. Nhưng thơ tạo ra phê bình chứ phê bình đâu tạo ra thơ. Nếu thơ vẫn dựa vào chữ thì phê bình cũng chỉ có thể suy diễn trên nghĩa chữ. Điều này đã làm thất vọng người đọc vì suy diễn là căn cứ trên những giả tưởng không thật. Thơ bất cần ai, ngay cả những nhà thơ, nên thơ luôn luôn là một hấp lực mạnh, lôi kéo nhiều người làm thơ, nhưng nhà thơ thì hiếm hoi. Không có một giá trị vật chất hay danh vọng nào có thể trở thành động lực làm thay đổi thơ. Thơ Mỹ, hay bất cứ nền thơ nào khác, đã từng có vài thập niên không có thơ. Một ngàn nhà thơ hay một ngàn tập thơ chỉ là những con số. Serious Poet, như nhà thơ Ezra Pound đã nói, phải chăng chỉ những nhà thơ đích thực, vượt qua mọi khó khăn của hoàn cảnh, đến với thơ vô điều kiện và lòng yêu mến, mới đáp ứng được sự thay đổi. Có lẽ cũng không có giải pháp lưng chừng.

Tháng 11 / 2008

__________________________

Chú thích:

1. Tân hình thức và thể thơ không vần, Khế Iêm. Nguồn: www.thotanhinhthuc.org.

2. "Our civilization comprehends great variety and complexity, and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results"

3. Delmore Schwartz observed in 1941 that "the characteristic of modern poetry which is most discussed is of course its difficulty, its famous obscurity"

4. Judson Jerome observed that the early free verse poets still had the echoes of meter ringing in their ears, whereas by mid-century a generation of poets had grown up on free verse and couldn't hear those echoes.  It was a natural step, then, for that tone-deaf generation to remove the last vestiges of meter from poetry.  As long as poets take the word "free" to mean "without" (as in, without rhythm, without rhyme, without alliteration, etc.)

5. Mysterious Music: Rhythm and Free Verse. Book by G. Burns Cooper; Stanford University, 1998. 242 pgs.

6. The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry. Book by Christopher Beach; Cambridge University Press, 2003. 224 pgs.