THƠ NHƯ NIỀM MÊ HOẶC

Dana Gioia

 

 
 

 

 

Image result for Poetry as Enchantment realism paintings

Magical Realism by Samuel Simons

 

Làm cho thực tại tầm thường trở thành mê hoặc.
–  [Guillaume Apollinaire]

Vào thời điểm này đã có một khối lượng văn bản thật đồ sộ về phê bình thơ và lí thuyết thơ, khiến  không thể có vấn đề một chủ đề quan trọng nào lại bị sao lãng. Tuy nhiên vẫn không thể tránh việc vẫn có những điểm mù. Khi những học giả và những nhà phê bình theo đuổi những chủ đề thời thượng, thì những đề tài khác lại bị bỏ qua. Một số chủ đề đã bị sao lãng quá lâu khiến giờ đây xem chừng chúng không chỉ lỗi thời mà còn là kì cục, lệch chuẩn, thậm chí là tai tiếng. Bài tiểu luận này nghiên cứu một trong những chủ đề tai tiếng ấy, một chủ đề mà tôi hẳn sẽ bị coi là rất kì cục khi xem nó là quan trọng, có lẽ là chủ yếu của nghệ thuật thơ. Nó là một chủ đề rất đỗi xa rời những nghiên cứu văn học đương đại khiến không thể có thuật ngữ phê bình trang trọng nào để chỉ thị nó. Vì thiếu một tên gọi hợp phong cách hơn, nên tôi phải mượn một thuật ngữ cổ kính, enchantment, niềm mê hoặc. Nội cái từ này thôi hẳn cũng đủ khiến những độc giả có tinh thần trách nhiệm phải co rúm người lại. Tiếp theo nó sẽ là gì? Một trinh nữ với cây đàn ximbalum? Những chiếc tù và nơi xứ Yêu tinh mà thanh âm đang mờ dần?

Dường như thường có điều gì đó thô thiển hoặc ngây thơ nơi những quan điểm chủ trương rằng thơ phải có bản chất nào đó. Bất kì ai có trình độ trong ngành nghiên cứu văn học đều biết rằng không có tương lai trong ngành đó khi cố gắng kết nối nghệ thuật thơ với những gì được cho là chủ đích của con người.  Về điều này thì có quá ít sự kiện rõ ràng và quá nhiều phán đóan giá trị chủ quan, khiến không thể biến nó thành lãnh vực nghiên cứu học thuật an tòan. Có thể đây chính là lí do khiến những nhà thơ vừa là nhà phê bình từng đưa ra những khẳng định thuyết phục hơn cả về những khía cạnh chủ yếu của văn vần phần lớn lại là những người bên ngòai giới học thuật, tỉ như Ezra Pound, Robert Graves, Edwin Muir, Kathleen Raine, William Everson, Robert Bly, Les Murray, Wendell Berry, và, -- nêu tên một người không phải là nhà thơ – Camille Paglia. Nói một cách dè dặt, những nhà thơ này đã không viết bằng ngôn ngữ của luận văn học thuật. Chủ yếu là họ dựa vào luận cứ thực nghiệm, vào ám chỉ thuộc huyền thọai, tương đồng lịch sử,  và tự sự cá nhân, thường là tô vẽ thêm bằng những thứ thuộc phần nhân chủng học hoặc tâm lí học nghiệp dư.  Tệ hại hơn cả, như trong The White Goddess của Graves hoặc Iron John của Bly, họ viện tới cái thẩm quyền của người có viễn kiến, thấu thị. Cảm hứng riêng tư có thể là chất liệu của thơ, nhưng nó có hại cho phê bình. Tuy nhiên có điều gì đó thú vị nơi công trình suy đóan của những người ngọai cuộc đó, ngòai cái ảo tưởng là người tiên tri hoặc lòng đố kị của thi nhân. Họ cùng chia sẻ niềm xác tín rằng thơ – cả sự sáng tạo lẫn sự tiếp nhận – có tầm quan trọng lớn đối với con người thế nên nó không chỉ cần được hiểu mà còn cần phải được làm mới theo định kì xét như một khả năng tinh thần. Họ cũng xem thơ như một yếu tố nền tảng của giáo dục. Vì thường là thiếu thận trọng xét theo những chuẩn mực về học thuật, nên những phê bình của họ lại mở ra những cuộc hội thọai mới về thơ hơn là chú giải và thương thảo về những hội thọai xưa cũ. Một chút thiếu thận trọng thì có thành tựu đáng kể, nhưng đôi khi sự trau dồi về văn học cũng cần phải thực hiện được thành tựu đáng kể.

Bài tiểu luận này khảo sát điều mà với tôi dường như là sự hiểu sai đang diễn ra về bản chất của thơ. Xa hơn nữa, bài này gợi ý rằng sự hiểu sai này đã tạo ra những vấn đề là nghệ thuật nói chung đã được giảng dạy nhưthế nào trong những nhà trường ở mọi cấp của nền giáo dục. Đề cập chủ đề này cho thỏa đáng thì cần cả một giá sách bàn về khỏang nửa tá lãnh vực. Thay vào đó, tôi chỉ thể cống hiến vài nhận xét sơ bộ, hi vọng gợi được sự quan tâm thay vì làm mệt óc người đọc.

 

I
Đừng sợ. Đảo này tràn ngập những tiếng ồn.
– Caliban, The Tempest [Shakespeare]

Cho phép tôi khởi đầu bằng ba nhận xét chủ yếu về nghệ thuật thơ. Thứ nhất, thơ là dạng văn học cổ xưa nhất. Thực vậy, nó là dạng nguyên sơ của mọi nền văn học. Thơ thậm chí còn có trước lịch sử bởi lẽ nó không chỉ hiện hữu mà còn triển nở trước khi con người phát minh ra chữ viết. Là một nghệ thuật truyền miệng, nó đã không đòi hỏi phải có bảng chữ cái hoặc bất kì dạng ghi chép nào cho mắt nhìn mà vẫn triển khai và hoàn thiện được hàng loạt rất đa dạng những vận luật [nhịp thơ với số âm tiết được qui định], dạng thức, và thể loại. Trước khi có chữ viết, thì thơ – hoặc có lẽ ta nên gọi là văn vần – đứng ở vị trí trung tâm của nền văn hóa xét như cách thế nhiều khả năng hơn hết để ghi nhớ, bảo tồn, và truyền đạt cái diện mạo của một bộ tộc, một nền văn hóa, một quốc gia. Văn vần từng là công nghệ đầu tiên của nhân loại để lưu trữ kí ức và truyền đạt thông tin – một công nghệ chuyển tải độc đáo chỉ nhờ vào cơ thể con người. Theo cách phát biểu sắc sảo của Robert Frost, thơ từng là “cách ghi nhớ những gì nếu bị lãng quên thì điều đó sẽ bần cùng hóa chúng ta.”

Định nghĩa súc tích của Frost thật hữu ích để ta suy gẫm. Ông gọi thơ là “một cách để ghi nhớ”, để nói rằng thơ là một công nghệ nhằm giúp trí nhớ để bảo tồn những trải nghiệm của con người. Ông khẳng định rằng sự mất mát những gì mà thơ bảo tồn “sẽ bần cùng hóa chúng ta”, cũng là nói rằng thơ làm giàu cho ý thức của con người hoặc ít nhất thì cũng bảo tồn được những gì có giá trị chung khỏi bị tàn phá. Cuối cùng ông khẳng định rằng thơ duy trì những đức tính tốt đẹp đó chống lại nguy cơ dành cho con người khi “lãng quên” chúng. Ở điểm này, Frost thừa nhận là nghệ thuật đó [thơ] chống đối lại những lực tự nhiên của thời gian, của tử vong, và của sự lãng quên, là những gì nhân loại phải đối mặt để phát hiện và bảo tồn cái ý nghĩa của giống người.  Frost từng nói đâu đó rằng một trong những nhiệm vụ chủ yếu của thơ là giúp chúng ta “làm sáng tỏ cuộc sống … ban cho ta nơi nương tựa nhất thời chống lại sự hỗn loạn.”

Nhận xét thứ hai: thơ là một nghệ thuật của con người có tính phổ quát. Bất chấp những lí thuyết hậu hiện đại của chủ nghĩa tương đối về văn hóa vốn khẳng định rằng không có những nguyên lí phổ quát dành cho loài người, rõ ràng là có cả một khối lượng dữ liệu thực nghiệm vừa rất lớn vừa có tính thuyết phục, được sưu tập và minh chứng bằng tài liệu bởi các nhà nhân chủng học, ngôn ngữ học, và khảo cổ học, là những dữ liệu minh chứng rằng không có một tập thể gồm những con người nào, dẫu là biệt lập, lại không triển khai và sử dụng thơ như một sự rèn luyện về văn hóa. Phần lớn thơ đó, dĩ nhiên, là thơ truyền miệng. Rất nhiều nền văn hóa đó chưa từng triển khai dạng chữ viết. Nhưng vẫn còn đó một sự kiện – và là một sự kiện chứng minh được, không chỉ là ý kiến chủ quan – đó là mỗi xã hội đều đã triển khai một cách nói đặc biệt, định hình bởi những mô hình âm thanh lí giải được, cách nói đó chính là thơ. Khoa nhận thức học giờ đây gợi ý rằng não bộ con người thực sự là được kiểm soát bằng mạch điện tử để đáp ứng cách nói mô hình hóa mà văn vần là biểu trưng của cách nói này. Giống như tiếng hót của loài chim hoặc điệu múa của loài ong –nhưng ở mức cao hơn về tính phức tạp – thơ phản ánh khả năng nhận thức đặc biệt của trí óc và cơ thể của con người. Tại sao nhân loại, một cách phổ quát,  lại cần tới cách nói đặc biệt này, đó là một vấn đề hoàn toàn khác, sẽ được xem xét trong ít trang tới.

Nhận xét thứ ba và cuối cùng: thơ có nguồn gốc là một dạng của thanh nhạc. Nó khởi đầu như một phương tiện truyền đạt mang tính biểu diễn và liên quan đến thính giác, kết nối với nhạc và múa, và phối hợp với nghi lễ dân gian, nghi thức tôn giáo, và ma thuật. (Thơ buổi sơ khai hầu như chắc chắn có chức năng phục vụ cho pháp sư.) Hầu hết những nền văn hóa của các thổ dân đều không tách biệt thơ với bài hát bởi lẽ hai ngành nghệ thuật này gắn bó với nhau rất mật thiết tới mức thẩm thấu vào nhau. Hai hoặc ba thiên niên kỉ trước, những nền văn hóa cổ Hi Lạp hoặc Trung quốc cũng đã không phân biệt thơ với bài hát. Văn vần đã không được xướng lên theo kiểu nói năng thường đàm, kiểu này chỉ được triển khai mới đây hồi đầu thế kỉ 20. Lời thơ đã từng luôn được cách điệu hóa – thường là được xướng lên theo nhịp điệu hoặc được hát lên, đôi khi thậm chí được hát lên kèm điệu múa bởi dàn hợp xướng.

Trong nền văn hóa truyền miệng không có sự chia tách giữa nhà thơ và bài thơ. Tác giả là người trình diễn, là người xướng âm các từ của bài thơ. Sự sáng tạo và sự trình diễn nối kết với nhau, không chia tách. Vì không có chữ viết, nên một “văn bản” [text] nếu không được trình diễn cho mọi người nghe được, thì kể như nó không hiện hữu. Điều quan trọng không phải là sự trung thành với một văn bản vô hình có tính pla-tô-ních [hoặc thay “có tính pla-tô-ních” bằng “được lí tưởng hóa”], mà là sự hữu hiệu của cuộc trình diễn nhằm mê hoặc thính giả khiến họ luôn chăm chú lắng nghe – một cử tọa gồm những người mà nhà thơ hoặc người trình diễn có thể thực sự nhìn thấy được.Những dạng thơ chỉ thuần túy là lời lẽ [không được hát lên hoặc có điệu múa kèm theo] dần dà xuất hiện, có lẽ là sau sự phát minh ra chữ viết, nhưng những nguồn gốc nhạc tính của nghệ thuật thơ vẫn được bảo tồn và mã hoá trong vần luật và trong những yếu tố hình thức khác. Sự triển khai của những hệ thống ghi lại ngữ âm và dấu tốc kí khiến ta có thể bảo tồn văn bản của một bài thơ lên trên trang giấy, và công nghệ ghi chép văn bản dần dà giúp vào việc viết những bài thơ lên trên trang giấy. Nhưng ngay cả vào thời điểm đó [thơ được viết ra], thì những tác giả vẫn thờ ơ với việc cắt đứt quan hệ giữa nhà thơ và người hát xướng. Cho tới rất gần đây, các nhà thơ vẫn cho rằng văn bản in ấn nên được người đọc xướng âm theo cách thái nào đó.

Diện mạo của nhà thơ như người xướng ca hoặc là linh thiêng hoặc chỉ là người của bộ lạc vẫn tiếp tục được viện dẫn xuyên suốt nền văn học phương Tây kể từ lời thơ “Arma virumque cano” (Tôi hát về những vũ khí và về một con người …) của Virgil cho tới lời thơ “Sing Heav’nly Muse”(Hát lên đi Nàng thơ Thần thánh)của John Milton và sau này trong lời thơ “Irish poets, learn your trade, / Sing whatever is well made” (Hỡi những nhà thơ xứ Ái Nhĩ Lan, hãy trau dồi nghề thơ của các người / Hãy hát lên bất kì lời thơ nào hay, đẹp) của W. B. Yeats. Mặc dù nhà thơ không còn ca ngâm hoặc trực tiếp đối diện với cử tọa nữa, nhưng cái hình tượng cụ thể của buổi trình diễn xướng âm sinh động tại chỗ vẫn gắn bó không rời với những ẩn dụ mà các nhà thơ dùng để mô tả nghệ thuật của họ. Khi Walt Whitman cho ấn hành một bài thơ tự do trong một tập sách được in bằng máy, ông đã không đặt tựa đề là “Book of Myself” [Sách của chính tôi]  mà là “Song of Myself” [Bài hát của chính tôi]. Whitman đã muốn gợi lại sự tiếp cận kề cận nhautrong không gian,  giữaca nhân và cử tọa: “I sing the body electric,/ The armies of those I love engirth me and I engirth them.” (Tôi ngợi ca cái cơ thể sôi động,/ Đám đông những người tôi yêu mến bao bọc tôi và tôi bao bọc họ.) Tương tự, sau này Ezra Pound đặt tựa cho thiên sử thi Hiện đại chủ nghĩa của ông là The Cantos. Về mặt hình thức, nó chủ yếu dành cho thị giác và cho kiểu in ấn. Rất nhiều đoạn thơ trong thiên sử thi này của Pound không thể được xướng âm cao giọng một cách thỏa đáng, tuy vậy tác giả vẫn giới thiệu tác phẩm của mình như những cantos, là từ tiếng Ý có nghĩa là song hoặc chant (đều có nghĩa là bài hát).Cái tựa của tác phẩm thơ này không nhằm mô tả nó cho bằng bày tỏ cái dòng dõi của nó [thơ bắt nguồn từ bài hát] và tính xác thực của bằng chứng đó.

Khái niệm thơ được nhìn nhận như bài hát còn được mở rộng sang lãnh vực siêu hình, như Rainer Maria Rilke đã thực hiện trong tập Sonnets to Orpheus của ông. “Gesang ist Dasein,” Rilke khẳng định, “Singing is being.” (Hát nghĩa là Hiện thể) Trong quan điểm của Rilke, động thái hát, mà ông hiểu là sự sáng tạo thơ đích thực theo nghĩa nguyên sơ thần bí [primal Orphic sense], biểu trưng cho một cách thức hiện hữu khác với cách thức dùng lời hoặc cách thức im lặng. (Điều có ý nghĩa đặc biệt là ông đã sử dụng hình tượng Orphus, nhà thơ đầu tiên trong thần thoại, mà những ca khúc của nhà thơ này có thể làm thay đổi thực tại.) Một chủ đích của việc làm thơ, Rilke gợi ý, là nhằm nâng cao hoặc biến đổi cái ý thức của tác giả về cuộc hiện hữu của chính họ. Nói rộng ra, việc lắng nghe một bài hát hoặc bài thơ cũng tạo một tác động tương tự nơi người nghe, tuy không mạnh mẽ bằng. Một số người đọc có thể nhận ra cụm từ nêu trên của Rilke nơi một ngữ cảnh khác – Lady Gaga đã xăm nó trên cánh tay của cô. Những nhà thơ và những ngôi sao nhạc popđều nhận thức được sức mạnh của bài hát – sức mạnh thực sự lẫn ẩn dụ – và mối nối kết về mặt vật chất và cảm xúc giữa bài hát và người nghe. Tiếng nói của thơ hữu hiệu và bao trùm hơn hết (dù là thơ tự do hoặc thơ có thể thức) khi nó thừa nhận – không cần biện giải – mối nối kết giữa nó với những nguồn gốc có tính nhạc và tính nghi thức của nó. Không một ai theo dõi một cuộc biểu diễn nhạc rock lại có thể khẳng định rằng thơ khi được xướng ngâm cũng chẳng khiến xảy ra bất kì chuyện gì, dẫu rằng chính xác thì những gì xảy ra trong đám đông phấn khích mê cuồng đó vẫn là điều bí ẩn và khác xa những gì vẫn thường được giả định.

Nhạc pop cung cấp một viễn cảnh hữu ích về sự phối hợp theo quan điểm của Plato giữa thơ và sự điên cuồng. Trong thơ có điều gì đó bất lí có thể gây nguy hiểm khiến triết gia đó phải lo ngại. Không phải bởi nội dung ngữ nghĩa, mà bởi sức thúc đẩy từ phủ tạng, từ bản năng do âm thanh và nhịp điệu gây ra. Một cách thuyết phục, thơtruyền đạt những cảm nghĩ vượt lên trên hoặc ở bên dưới diễn ngôn đặt cơ sở trên nền tảng lí trí. Vì mang tính chất gắn liền với thể chất con người nên lời thơ tách biệt khỏi thứ ngôn ngữ khái niệm của triết lí. Chứng kiến sự xung đột giữa văn hóa viết và văn hóa truyền miệng trong nền văn minh Hi Lạp ở thời điểm đó, Plato ngờ vực tính chất dựa trên cảm xúc và trực giác của thơ xướng ngâm. (Thơ viết ra chữ hầu như chưa xuất hiện.) Ông lo ngại rằng người nghe sẽ rơi vào trạng thái say sưa phi lí trí, điều mà sau này Friedrich Nietzsche gọi là cơn say của Tửu thần Dionysus. Còn Robert Burton thì tuyên bố thẳng thừng trong The Anatomy of Melancholy, “All poets are mad.” (Mọi nhà thơ đều điên). Plato đã đáp trả những mối nguy hại của thơ bằng cách gợi ý – chẳng có chút thành quả nào – rằng những kẻ hành xử nghệ thuật đó phải bị trục xuất khỏi nhà nước lí tưởng. (Những nhà tư tưởng đương đại đượchưởng nhiều thành quả hơn khi trấn áp thơ bằng cách cô lập nó trong lớp học.) Plato thừa nhận khả năng chuyển tải ý nghĩa của thơ bằng những cách thức không cổ vũ cho những đáp ứng có ý thức và hợp lí trí. Nói cách khác, điều Plato lưu ý, là thơ là một loại ca khúc. Điều ông lo ngại, là sự mê hoặc của Tửu thần Dionysus.

 

II


Thơ bị tàn diệt và tận diệt khi nó xa lìa nhạc, hoặc ít nhất là lìa nhạc tưởng tượng.
– Ezra Pound

Nhạc tính làm nền cho thơ chính là nguyên nhân chủ yếu khiến T. S. Eliot nhận xét về Dante rằng “Thơ thực sự là thơ có thể truyền đạt, thông tri trước khi được hiểu.” Ngôn ngữ thơ tự biểu thị như một tổng thể, không như một phương tiện chuyển tải trong suốt chuyên chở một nội dung có tính khái niệm – hệt như nhạc và múa biểu thị ý nghĩa theo những cách liên hệ tới cơ thể con người và tới cảm quan hơn là theo cách phân tích. Hãy lắng nghe những giòng thơ mở đầu cho bài thơ được đưa vào nhiều tuyển tập thơ tiếng Anh hơn cả, bài “The Tyger” của William Blake:

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare seize the fire?

Chúa sơn lâm! Chúa sơn lâm! Ngời rực sáng
Giữa đêm rừng,
Đôi tay hay đôi mắt vĩnh hằng nào
Đủ quyền năng đưa nét cân đối kinh hoàng của mi vào khuôn phép?
Trong cõi biển hoặc cõi trời xa xăm nào
Mà lửa được thổi truyền rực cháy trong đôi mắt mi?
Trên đôi cánh nào Kẻ đó dám đảm đương tham vọng đó?
Đôi tay nào, dám cầm giữ lửa?*

Nhiều học giả lớn đã cố gắng minh giải những điều được coi là có ý nghĩa thần thoại và ý hệ phức tạp trong những giòng thơ này, mà theo như người ta nói, Black đã ngâm ngợi bài thơ này phỏng theo một giai điệu đã thất truyền, thế nhưng chính bài thơ đã được hàng triệu người đọc yêu thích và trìu mến, dẫu rằng họ chẳng bận tâm về ý nghĩa của bài thơ dưới dạng ngôn từ của khái niệm. Người đọc (hoặc có lẽ tốt hơn nên gọi là người nghe) nhận ra rằng bài “The Tyger” là một “Ca khúc của Trải nghiệm”, không phải một triết lí hoặc lí thuyết của trải nghiệm. Những người nghe yêu mến bài thơ coi nó như một giai điệu có lời kèm theo hoặc một thứ thần chú đầy ma lực đủ khiến giúp gợi ra những hình ảnh có sức tác động mạnh mẽ hoặc giúp làm thức tỉnh những cảm xúc sâu lắng. Họ đáp ứng với niềm vui thích và phấn chấn cái trải nghiệm mà bài thơ cung cấp. Họ cũng cảm nhận bằng trực giác rằng bài thơ toát ra cả một loạt những ý nghĩa mà bản thân họ không thể lĩnh hội hết. Khía cạnh có ma lực của thơ không giảm thiểu giá trị của việc phê bình cẩn thận và tỉ mỉ. Giới học giả đã làm sáng tỏ ý nghĩa của thơ Blake. Điều quan trọng là có một phần chủ yếu của sức hấp dẫn mạnh mẽ của thơ lại ít liên hệ tới việc hiểu thơ bằng ngôn ngữ khái niệm. Thơ cống hiến một số điều bí ẩn vượt ra ngoài lời diễn giải. Điều rất có ý nghĩa là từ La-tinh để chỉ thơ, carmen, cũng là từ mà người La Mã xưa dùng để chỉ một bài hát, một bùa chú có ma lực, một thần chú tôn giáo, hoặc một lời tiên tri – những cấu trúc từ vựng mà quyền lực tác động vào thính giác của chúng có thể tạo ra một tác động có ma lực vào người nghe. Những nền văn hóa cổ xưa đều tin vào quyền lực của lời nói. Nguyền rủa hoặc chúc phúc ai là điều có ý nghĩa sâu xa. Một lời thề được nói ra là một ràng buộc. Một bùa chú hoặc lời tiên tri đều có tác dụng mạnh. Từ carmen vẫn còn tồn tại trong tiếng Anh hiện đại (thông qua tiếng Pháp vùng Normandie) [người vùng này đã chinh phục nước Anh vào thế kỉ 11: sử: The Normand Conquest – người dịch] cũng như từ charm (sức mê hoặc), và nó vẫn còn chuyên chở nhiều nghĩa: một bùa chú có ma lực, một bài thơ được xướng ngâm, và một sức mạnh làm mê hoặc. Thậm chí những sức mê hoặc [charms] hiện vẫn còn tồn tại trong nền văn hoá truyền miệng. Nhìn lên một bầu trời gió bão, hẳn vẫn còn một vài em nhỏ đọc thuộc lòng câu bùa chú sau đây:

Mưa, hỡi mưa
hãy đi khỏi.
Hãy trở lại
một ngày khác.

Hoặc khi ngắm nhìn bầu trời đêm, các em nhỏ đó sẽ thì thầm với ngôi sao hôm [Venus]:

Ánh sao, sáng sao,
Ngôi sao đầu tiên em ngó thấy đêm nay,
Em ước em có được, em ước phải chi em có được
Điều em ước đêm nay.

Một người đã trưởng thành, có lí trí, hẳn hiểu rằng ngôi sao cũng như câu bùa chú chẳng hề có sức mạnh vật lí nào để có thể biến đổi thực tại sao cho phù hợp với ước nguyện của các em nhỏ. Nhưng nhà thơ biết rằng khi phát biểu một ước nguyện, khi ban cho ước nguyện một dạng hữu hình, xác thực, thì em nhỏ đó có thể làm thức tỉnh những sức mạnh của tưởng tượng và của ước muốn để làm sinh động tương lai. Như André Breton đã đề xuất: “Điều tưởng tượng có khuynh hướng trở thành cái thực.”

Thơ nhận ra tương quan kì bí giữa mơ mộng và thực tại. Trong những xã hội bộ lạc, pháp sư đi xuyên qua những lối đi giữa thế giới thiếp ngủ và thế giới tỉnh thức, và thơ hiện đại vẫn còn khẳng định rằng có một sức mạnh nào đó khi nối kết hai tâm trí ý thức và vô thức. Mục đích chủ yếu của chủ nghĩa Siêu thực là vừa nối kết vừa hòa giảimơ mộng với thực tại – một viễn kiến từng ám ảnh nhiều nhà thơ thế kỉ 20. Thách thức là làm sao nối kết thế giới mơ mộng với thế giới tỉnh thức. Sự kiện chủ nghĩa Siêu thực dựa vào hình tượng để tạo được sự thu hút là một điều đổi mới. Về mặt truyền thống, thơ chủ yếu dựa vào những mô hình lặp lại thanh âm. Edith Sitwell khẳng định rằng “Nhịp điệu là một trong những người phiên dịch chính yếu giữa mơ mộng và thực tại” – nhận xét này giờ đây được khoa nhận thức học chứng thực khi xét về tác động của lời tụng có nhịp điệu đều đều của pháp sư [hay thầy mo] lên tâm trí và cơ thể con người. Như Arthur Koestler đã viết, “Pháp sư [thầy mo] thôi miên cử tọa của ông bằng nhịp điệu đều đều của trống; còn nhà thơ chỉ cung cấp phương tiện cho cử tọa thôi miênchính họ.” Đem những giấc mộng vào ý thức tỉnh thức không phải là đào thoát khỏi thực tại, mà là soi sáng và thám hiểm thực tại. “Trong những giấc mộng,”  W. B. Yeats đã nhận xét, “là sự khởi đầu của những trách nhiệm.”

III


Sự kiện vào thời điểm này thơ không được quần chúng hưởng ứng …  ở một mức độ nào đó, lại là điều thuận lợi cho thơ và cho xã hội xét như một tổng thể.
– David Perkins

Những nhà phê bình đặt nặng vấn đề học thuật thường bác bỏ những hưởng ứng của người đọc trung bình đối với thơ vì xem chúng là ngây thơ và mơ hồ, và giả định này cũng phần nào được chứng thực.Những phản ứng của đa số người đọc thường là vô tổ chức, lộn xộn, không nhất quán, và chủ quan một cách vô phương cứu chữa. Tệ hại hơn nữa, những người đọc không chuyên thường chỉ đọc một phần của bài thơ vì lẽ có khi chỉ một từ hoặc một hình ảnh đủ khiến họ quay ngược trở lại về hồi ức nào đó, hoặc ném họ vào một sự tưởng tượng phía trước. Nhưng người đọc không chuyên đọc thơ vì lòng yêu thơ hoặc do hiếu kì lại có được ít nhất một lợi thế so với người đọc chuyên nghiệp do nghĩa vụ nghề nghiệp. Đó là người đọc không chuyên không tự giới hạn ý thức của họ để chỉ khu trú sự quan tâm của họ vào những yếu tố thích hợp của một văn bản văn học. Trước những bài thơ họ đáp ứng bằng tất cả sự tràn đầy của bản tính con người cho dù sự tràn đầy đó là luộm thuộm, sướt mướt [sloppy fullness]. Những cảm xúc cùng những hồi ức của họ trỗi dậy đan xen với những ý nghĩ thoáng hiện cùng những cảm giác của cơ thể. Người nào có chút suy nghĩ cũng thấy được rằng một chủ quan tính như vậy là mớ hỗn độn tri thức cực kì. Nhưng đó chẳng phải là những người đọc trung bình chỉ đơn giản là tiếp cận thơ hầu như theo cách mà chính những con người vẫn trải nghiệm về thế giới?

Cuộc sống được con người trải nghiệm bằng tất cả bản thân họ như một chỉnh thể [experienced holistically] với những cảm giác tuôn tràn vào thông qua mọi cơ quan nhận thức của con người, cả cơ quan vật chất lẫn tinh thần. Nghệ thuật, một khi hiện hữu, nó bao gồm những yếu tố vật lí – đặc biệt là những khía cạnh thị và thính giác được định cỡ một cách tỉ mỉ [meticulously calibrated] –chính vì vậy mà sự giải thích về mặt học thuật có thể soi sáng những khía cạnh đó, nhưng chẳng bao giờ thay thế hoàn toàn được. Về mặt khái niệm, tuy là không nhất quán và mang tính cảm xúc hoàn toàn chủ quan, nhưng đáp ứng của người đọc không chuyên đối với thơ lại gần gũi với những mục đích của nghệ thuật nhằm đáp ứng những đòi hỏi rộng lớn hơn của con người – đó là làm thức tỉnh, khuyếch đại, và tinh luyện cái cảm thức về sự sinh động của cuộc hiện hữu – hơn là sự bình luận mang tính phê bình. Đáp ứng nặng tính học thuật có thể chính xác và sâu sắc. Nền văn hóa  trở nên phong phú nhờ loại nghị luận  chuyên ngành về những văn bản và những truyền thống văn học. Nhưng sự phê bình mang tính phân tíchvẫn thận trọng đứng ngoài trải nghiệm tràn đầy sức sống của bài thơ, là trải nghiệm mang tính vật lí, cảm xúc, chủ quan, và trực giác cũng như là tri thức.

Tác phẩm văn học có nhiều công dụng, không phải tất cả đều diễn ra trong phòng học. Thơ sẽ không phải là sự rèn luyện của con người diễn ra ở mọi nơi mọi thời nếu nó không phục vụ những mục đích rộng lớn và đa dạng. Con người đã hát xướng  hoặc ngâm ngợi những bài thơ khi họ gieo và gặt, khi tán tỉnh người tình còn thờ ơ, khi xung trận, khi ru trẻ ngủ, và gọi người ngoan đạo tới khóa lễ. Thơ ban cho nhân loại những từ ngữ để giúp con người thoải mái trong cuộc sống. Hầu hết những gì đã từng là cơ hội thông thường để thơ lộ diện thì nay xem ra là lỗi thời, và giờ đây loại nhạc thu sẵn được phát thanh liên tục cùng những thiết bị cầm tay đã cung cấp nhạc nền cho cuộc hành trình là cuộc đời con người. Nhưng ngay cả trong trạng thái bị giảm thiểu, thơ vẫn phải cung ứng được điều gì đó có giá trị cho những cuộc đời bình thường, vì nếu không thế, nó sẽ phải biến mất hoàn toàn. Những bài thơ có thể được phân tích, nhưng loại hiểu biết đó chỉ là một hoạt động thứ yếu. Có nhiều nguyên nhân cơ bản hơn giải thích lí do tồn tại của nghệ thuật này, và tại sao nó đã hội nhập vào quá nhiều nơi chốn và tình huống của con người. Từng sống sót kể từ buổi đầu của loài người, nghệ thuật này ắt vẫn phải là hữu dụng theo một cách cơ bản nào đó. Điều này nói lên mọi điều về những nghiên cứu văn học đương đại rằng chẳng có sự nhất trí thậm chí chẳng có đủ mối quan tâm về vấn đề này, là vấn đề từng được xem là nền tảng trong những thời xa xưa.

 

IV.


Với tôi, dường như mục đích của nhịp điệu luôn là giúp kéo dài khoảnh khắc trầm tư, là khoảnh khắc chúng ta vừa thiếp ngủ vừa tỉnh thức.
– William Butler Yeats

Trong truyền thống phương Tây, nói chung là có giả định rằng mục đích của thơ là làm vui thích, chỉ dạy, vỗ về an ủi, và tưởng niệm. Nhưng có lẽ sẽ xác thực hơn nếu nói rằng những bài thơ chỉ dạy, an ủi, và tưởng niệm thông qua những niềm vui của sự mê hoặc. Quyền năng của thơ ở chỗ tác động đến những cảm xúc, đụng chạm tới hồi ức, và kích động trí tưởng tượng với sức mạnh khác thường. Chủ yếu là thông qua sự phấn chấn đặc biệt và cảm quan được tăng độ bén nhạy nhờ vào tác động xuất thần của nhịp điệu mà thơ có thể thâm nhập đủ sâu vào tâm linh con người để có được tác động vừa nêu trên. (Những dạng thị giác của thi pháp đã nỗ lực như thế nào để đạt được trạng thái tinh thần này, là vấn đề đòi hỏi một công cuộc nghiên cứu riêng biệt.) Khi thơ mất đi khả năng mê hoặc của nó, thì nó co cụm lại để chỉ còn là một dạng biện luận trau chuốt. Khi văn vần đạt tới mức độ đặc biệt của nó là gây mê hoặc thì nó trở thành dạng ngôn ngữ có khả năng khơi gợi hơn cả.Greg Orr đã viết rằng “Thơ là trạng thái mê say của ngôn ngữ có nhịp điệu.”

Thơ là một phạm trù riêng biệt của ngôn ngữ – là một cách nói đặc biệt để mời gọi và tưởng thưởng một cách nghe cũng đặc biệt. Thơ thường là tinh tế và đôi khi ý nghĩa của nó thậm chí là tối tăm, nhưng hiếm khi nó rụt rè trong việc thông báo về địa vị của nó như một loại ngôn ngữ riêng biệt. Trong nền văn hóa truyền miệng, thơ cần được xướng âm khác với lời nói thường ngày trong chính hình thức của điều nó nói ra, để đạt được mối quan tâm và sự đáp ứng đặc biệt. Mục đích của những đặc trưng về mặt âm thanh, tỉ như vận luật [nhịp thơ có số âm tiết qui định], nhịp điệu, điệp phụ âm đầu, phần nào nhằm làm cho văn vần khi xướng lên được nhận ra ngay rằng nó khác với lời nói hoặc văn xuôi. Donald Hall từng nói rằng “Tôi đến với thơ vì âm thanh mà nó tạo ra.” Thơ không chỉ khác về mức độ so với ngôn ngữ thông thường – nhiều hình ảnh, nhiều ẩn dụ, nhiều nhịp điệu hơn – mà cơ bản là khác về cách mà nó truyền đạt, thông tri. Mọi kĩ thuật thơ, sở dĩ có, là để mê hoặc – để tạo ra một trạng thái xuất thần êm dịu nơi người nghe hoặc người đọc, nhằm tăng thêm sự chú tâm, buông lơi sự phòng vệ về mặt cảm xúc, và làm tỉnh thức toàn bộ tâm linh của chúng ta, sao cho chúng ta lắng nghe và đáp ứng ngôn ngữ đó một cách sâu xa và mãnh liệt hơn. Camille Paglia suy đoán rằng “thơ vận dụng cơ thể con người ở dưới ngưỡng ý thức và kích hoạt những xung động thần kinh, những rung động của cơ bắp do cảm giác và lời nói.” Mượn một ẩn dụ dữ dội hơn của Kafka về văn học nói chung, thì thơ là “chiếc rìu để phá vỡ cái đại dương đóng băng bên trong chúng ta.”

Mục đích của thơ – theo nghĩa nguyên sơ và cơ bản là sự mê hoặc – là làm thức tỉnh nơi chúng ta cái ý thức đầy đủ hơn về phận người, cả trong những khía cạnh xã hội lẫn cá nhân. Thơ cung cấp một cách hiểu và biểu đạt cuộc hiện hữu, khác một cách nền tảng so với tư duy khái niệm. Như Jacques Maritain đã nhận xét, “thơ không phải là triết lí dành cho người đần độn.”Nó là một cách thức khácđể hiểu biết và thông tri về thế giới. Có nhiều sự thực về cuộc hiện hữu khiến ta chỉ có thể biểu đạt một cách xác thực rằng nó như một bài hát hoặc một câu chuyện. Ngôn ngữ khái niệm, vốn là phương tiện truyền thông thiết yếu của giới phê bình và học thuật, chủ yếu là gửi thông tin đến trí năng của con người. Bản chất của ngôn ngữ này là tính phân tích, nghĩa là nó tách rời những sự thể, như ngữ nguyên của từ Hi Lạp analyein (to unloosen, nới lỏng, cởi) đề xuất.Diễn ngôn khái niệm tách chiết ngôn ngữ từ cái đặc thù để rút lấy cái tổng quát. Còn ngôn ngữ thơ, dù thế nào chăng nữa, mang tính chỉnh thể và dựa trên kinh nghiệm. Cùng một lúc, thơ trò chuyện với trí năng và những giác quan của chúng ta, với những cảm xúc, trí tưởng tượng, trực giác, và kí ức của cchúng ta, mà không đòi hỏi ta phải chia biệt chúng. Một văn bản có thể bị đóng băng trên trang giấy để dễ dàng cho việc kiểm tra và phân tích bằng mắt nhìn, nhưng bản thân trải nghiệm thơ thì lệ thuộc vào thời gian, có tính cá nhân, và chủ yếu là không nhìn thấy được. Như Wallace Stevens đã viết, “Thơ là con chim trĩ biến mình trong bụi cây.”

 

V.


Xem chừng thơ trong nhà trường lại nhiều hơn ở ngoài thế giới, trẻ em không được bảo cho biết tại sao lại như vậy. Hẳn các em phải ngạc nhiên.
– Robert Frost

Nhận xét này về bản chất chính thức của thơ và những mục đích của con người trình ra một nghịch lí. Nếu thơ là nghệ thuật cổ xưa nhất và cơ bản nhất, nếu nó là một hoạt động phổ quát của con người, nếu nó dùng sức tác động của nhịp điệu của nhạc để nói với chúng ta theo những cách sâu xa và bí ẩn, nếu nghệ thuật này là một loại ma thuật thế tục giúp gia tăng cảm thức về bản chất con người của chúng ta, vậy tại sao thơ lại không được quần chúng hưởng ứng đến thế? Tại sao việc dạy về thơ lại quá khó khăn, như rất nhiều người dạy đã than phiền? Tại sao thơ biến mất khỏi giáo trình ở mọi cấp của nền giáo dục? Tại sao thơ dần dà biến mất khỏi những buổi nói chuyện trước công chúng và những phương tiện truyền thông đại chúng? Và, cuối cùng, tại sao đã xảy ra tất cả những chuyện đó – ít nhất là trong nhiều quốc gia Tây Âu và Bắc Mĩ – bất chấp những khoản đầu tư khổng lồ vẫn đang tiếp tục được đổ vào từ những cơ quan chính quyền, những học viện, và những tổ chức từ thiện, để hỗ trợ việc sáng tác, dạy dỗ, ấn hành, thảo luận, khuyến khích, và bảo tồn thơ?

Tất nhiên là có nhiều nguyên nhân khiến thơ bị rút ra khỏi sinh hoạt văn hóa, nhất là do sự tăng nhanh của những công nghệ thông tin và giải trí mới, bao gồm những phương tiện thông tin đại chúng đã tiếm đoạt những phương thức cơ bản của bài hát và truyện kể, vốn dĩ là nhiệm vụ truyền thống của văn học. Nhưng cũng có những xu hướng tri thức và giáo dục đã làm còi cọc sức hấp dẫn và tính đại chúng của thơ. Thơ từng giữ một vai trò đầy ý nghĩa trong giáo dục. Nó từng được dùng trong hàng thiên niên kỉ ở mọi cấp của việc truyền bá kiến thức. Trong những nền văn hóa khác biệt như ở Trung quốc, đế chế La Mã, thời đại nữ hoàng Elizabeth nước Anh, thơ được dùng như chủ đề trung tâm của giáo trình. Những nhà trường nơi Đỗ Phủ, Thánh Augustine, và William Shakespeare theo học chẳng hạn, đã sử dụng những văn bản bằng văn vần và thậm chí những luận văn có vận luật để bàn về nhiều chủ đề.

Cho tới rất gần đây thơ đã phải chịu sự giảng dạy tồi tệ – ít nhất là theo những chuẩn mực học thuật hiện đương. Thơ đã được dùng để dạy ngữ pháp, nghệ thuật diễn thuyết, và tu từ học. Nó đã được sử dụng để chuyển tải những nội dung lịch sử, cả thế tục lẫn thiêng liêng, thường là để người học thấm nhuần dần những tình tự yêu nước hoặc đức lí tôn giáo.  Thơ từng được đồng thanh xướng lên trong những học viện dành cho nữ giới. Nó đã được sao chép để dạy viết chữ thảo và thư pháp. Những học sinh bướng bỉnh ngang ngạnh đã buộc phải học thuộc lòng những bài thơ, như một hình phạt. Thơ còn được các em nhỏ đọc thuộc lòng trong những sự kiện diễn ra nơi công cộng và trong những buổi gặp mặt của gia đình. Sáng tác được văn vần được đánh giá là có tài khéo, tài xã giao, cả trong đời sống trong nhà lẫn ngoài công cộng. Ở nhà trường thì có tài đó được coi là người học giỏi.

Trong hàng ngàn năm thơ đã phải chịu sự giảng dạy tồi tệ, và hậu quả là nó đã được quần chúng yêu thích vô cùng. Những người đọc thơ yêu thích phương tiện truyền đạt rộng rãi và có thể thay đổi đó. Nó không phải là một phạm trù gớm guốc, không thân thiện của thứ nghệ thuật văn học cao cấp; nó là cách thích thú hơn cả để sắp xếp các từ sát cạnh nhau. Thơ đã được sử dụng trong nhà trường ít nhất một phần do nó được xem là lôi cuốn hơn đối với trẻ em. Thậm chí tới cuối thế kỉ 19 những nhà thơ như Longfellow, Byron, Tennyson, và Kipling còn là những nhân vật có tầm vóc quốc tế, có tác phẩm bán chạy hơn những đối thủ viết bằng văn xuôi. Nhưng sự hiện hữu của thơ trên những trang sách, thậm chí là những sách bán chạy nhất, chỉ biểu thị một phần nhỏ sự hiện diện của nó về mặt văn hóa. Thơ nảy nở ở những vùng biên giữa văn hóa in ấn và văn hóa truyền miệng – những nơi mà những bài thơ riêng lẻ được đọc và sau đó được ai đó cao giọng ngâm để mọi người cùng nhau chia sẻ. Thơ được đọc rộng rãi hơn cả trong những tờ báo, tạp chí, niên lịch, và những tuyển tập dành cho đại chúng. Một nhà thơ có thể nổi tiếng ở tầm vóc quốc tế với chỉ một bài thơ duy nhất được phổ biến, như trường hợp Edgar Allan Poe với bài thơ The Raven [Con Quạ]. Bài thơ The Man with the Hoe [Người với cái Cuốc] của Edwin Markham,  kịch hóa sự đàn áp tầng lớp lao động, đã mau chóng được in lại trên 10,000 tờ báo và tạp chí. Bài thơ For the Fallen [Cho Người Nằm Xuống – Tưởng niệm Những Người Thiệt mạng vì Chiến Tranh]của Laurence Binyon đã an ủi hàng triệu người than khóc cho những người thiệt mạng trong Thế Chiến Thứ Nhất. Những nhà phê bình có thể chê bai những bài thơ này, nhưng độ lớn về số lượng người tiếp nhận chúng là điều không thể chối cãi. Thơ thẩm thấu vào nền văn hóa ở mọi mức độ. Nó được đọc và đọc thuộc lòng bởi những người thuộc mọi giai cấp khác nhau. Những người đọc đó có thể không thán phục những văn bản mà Ezra Pound thán phục, và họ không bàn luận về văn vần theo kiểu của T. S. Eliot, nhưng thơ đã đóng một vai trò trong sự hình thành con người cá nhân của họ và thơ tiếp tục định hình sự tưởng tượng của họ.

Vậy điều gì đã xảy ra? Tôi ngờ rằng một điều đã làm tổn thương thơ chính là do thơ đã được giảng dạy quá tốt. Khẳng định này thoạt nghe có vẻ phi lí, nhưng xin hãy dành chút thời gian cho một luận cứ có vẻ hợp lí sau đây. Cùng với sự tiến triển của thế kỉ 20, một số trí tuệ xuất sắc nhất trong lịch sử văn học dùng tiếng Anh bắt đầu vật lộn với những tác phẩm xuất sắc [sẽ thành kinh điển] của chủ nghĩa Hiện đại buổi đầu [to wrestle with the early Modernist classics]. (Có sự song hành của những nhà phê bình tiên phong ở Nga, Đức, Pháp, và những quốc gia khác.) Giới am hiểu văn học đã lưu ý tới một số cách vận hành của ngôn ngữ thơ đó, đặc biệt là trong những văn bản cô đọng, có tính ám chỉ, và thách đố người đọc hơn cả – những tác phẩm tỉ như The Waste Land của Eliot hoặc Cantos của Pound. Dần dà họ triển khai những phương pháp diễn giải cũng tinh tế như những văn bản mà họ phân tích. Họ cũng không thích một số khía cạnh của việc giảng dạy về thơ mà họ từng thụ nhận, đặc biệt là tính đa cảm ủy mị và thói lên mặt răn dạy của những người giảng dạy thời nữ hoàng Victoria. Những nhà phê bình này phấn đấu để tạo một cách hiểu và dạy về thơ có tính khách quan, hợp lí, và mạch lạc hơn.

Ở Mĩ, những trí thức tiên phong này gồm những nhà phê bình như R. P. Blackmur, Allen Tate, Kenneth Burke, Cleanth Brooks, John Crowe Ransom, và Yvor Winters. Những tác giả này triển khai những phương pháp nổi bật để phân tích thơ thực sự là thơ, phù hợp với bản chất bên trong của chính nghệ thuật thơ, tước bỏ mọi nhân tố bên ngoài. Sự phê bình nghiêm ngặt, sự sắp xếp có tính lí thuyết, và sự độc lập có tính triết lí, đó là những gì họ mang tới cho một lãnh vực trước đó chủ yếu là không nhất quán và tùy tiện – quả thực là tài tử, không chuyên. Những kĩ thuật của họ khác biệt một cách triệt để so với khoa sư phạm truyền thống, nên ở Mĩ họ được gọi là “Những Nhà Phê Bình Mới”.

Công trình của những nhà phê bình này biểu thị cho một thời điểm quan trọng trong lịch sử Mĩ về mặt tri thức. Tuy nhiên thành tựu rất lớn của họ lại cũng tạo một tác động tiêu cực lâu dài tới lòng yêu mến của quần chúng dành cho thơ. Tác động này chủ yếu được cảm nhận theo hai cách. Thứ nhất, Những Nhà Phê Bình Mới và những người kế tục họ đã làm thay đổi cách giảng dạy thơ – đầu tiên là trong các trường đại học, sau đó là tại các cấp thấp hơn trong ngành giáo dục. Cuộc cách mạng tri thức đó của một thế hệ đã bị xơ cứng thành giáo điều sư phạm của một thế hệ khác [đúng ra là “của thế hệ kế tiếp”]. Việc giảng dạy thơ trong lớp học dần dà thu hẹp lại trong vài kiểu phân tích văn bản ít ỏi, dạy sinh viên ngày càng ít trải nghiệm có tính thực nghiệm về thơ. Những bài tập của giáo trình tập trung vào việc mổ xẻ văn bản để phê bình với lối diễn giải bằng ngôn ngữ khái niệm. Thành tựu về mặt học thuật tùy thuộc vào khả năng của sinh viên khi mô phỏng những dạng phân tích được dạy trong bài viết của họ. Khỏi phải nói, tiến trình này biểu thị một sự chệch hướng triệt để khỏi khoa sư phạm của nửa thế kỉ trước đó, vốn là việc dạy về thơ có tính chiết trung, biểu hiện, và liên quan đến thính giác nhiều hơn. Những phương pháp mới có thể đào tạo ra nhiều người dạy sành sỏi hơn về thơ, nhưng chúng làm giảm sức hấp dẫn của thơ đối với nhiều sinh viên. Thật mỉa mai, việc nhấn mạnh vào phê bình văn bản và lí thuyết phê bình lại có tính chất thiển cận. Khi nỗ lực rèn luyện mọi người bằng những kĩ thuật chuyên biệt của nghiên cứu học thuật chuyên nghiệp, nó, việc huấn luyện nói trên, đã lầm lẫn về mục tiêu cơ bản của những giáo trình về văn học trong chương trình giảng dạy nói chung. Mục đích của việc dạy văn học không phải là đào tạo nhiều giáo sư hơn; mục tiêu của nó là giúp trẻ phát triển thành những con người có nănglực, và hoàn chỉnh, toàn diện.

Thứ hai, là sự tác động lên chính cái nghề làm phê bình.Thành tựu của Những Nhà Phê Bình Mới, những người thảy đều vừa là nhà thơ vừa là giáo sư, đã truyền cảm hứng cho ba thế hệ học giả Mĩ kế tiếp để họ tập trung vào việc tán thành, hoặc ít nhất là sử dụng có ý thức, những phương pháp phê bình xem như phương tiện của việc thăng tiến nghề nghiệp. Mỗi thập kỉ lại đem tới một làn sóng mới các trường phái và kĩ thuật phê bình, dẫn đến kết quả cuối cùng là những cách tiếp cận văn học chủ yếu là chỉ có tính lí thuyết. Mỗi phương pháp mới, cho dù nổi bật – và những phương pháp này thường quả là nổi bật – thường trở nên ngày càng xa rời trải nghiệm thực sự về thơ, vốn là trải nghiệm có tính chỉnh thể, dựa vào trực giác. Khi chủ nghĩa phê bình này và lí thuyết của nó trở thành một phần bắt buộc của chương trình giảng dạy, thì sự hiện diện của chúng khiến giảm thiểu số lớp học trong đó sinh viên chọn môn văn học vốn giàu tưởng tượng. (Trong lớp, việc học thuộc lòng đã biến mất hẳn.) Được rèn luyện trong hệ thống này, các sinh viên đã thành thạo về những chiến lược phức tạp để phân tích một nghệ thuật mà họ có ít trải nghiệm trực tiếp và ít khao khát. Sự lưu loát về mặt lí thuyết đã thay thế cho việc đọc rộng về những nguồn chủ yếu. Những bài thơ trở thành những văn bản để giải cấu trúc thành những chiến lược và những biểu đạt được phóng lớn.

Xin hiểu cho rằng tôi không nêu ra luận cứ để chống lại Chủ nghĩa Phê bình Mới, chống lại những phương pháp phê bình, hoặc lí thuyết văn học xét như những phương pháp rèn luyện về mặt tri thức. Bản thân tôi là một nhà phê bình và tôi rất cẩn trọng ở khía cạnh này của việc viết lách của tôi. Luận cứ của tôi liên quan tới những gì đã xảy ra cho vài thế hệ sinh viên, đặc biệt là những sinh viên không chọn văn học là chuyên ngành, khi trải nghiệm trong lớp của họ về thơ chủ yếu là sự phân tích về mặt kĩ thuật chứ không được bổ sung bằng những cách tiếp cận khác với loại hình nghệ thuật này. Với nhiều sinh viên, việc viết một luận văn phê bình không truyền được thứ cảm hứng của niềm yêu mến thơ trải dài suốt một đời người, vốn được khích lệ bằng việc học thuộc lòng và đọc thuộc lòng. Khi việc giảng dạy bằng phân tích thay thế sự trình diễn mang tính thể chất, chủ quan, và cảm xúc, thì nhiều sinh viên không thể tạo được một mối nối kết đầy ý nghĩa với thơ. Quá đỗi trừu tượng hóa và tri thức hóa, thơ tách rời khỏi cái cụ thể để nhập vào thi pháp – một chủ đề cao quí nhưng chẳng bao giờ có tính đại chúng. Khi số người nghe đọc hoặc ngâm thơ bắt đầu co cụm lại, sẽ tới một đỉnh điểm không thể vãn hồi – có thể nó đã tới rồi chăng – đó là khi đa số những người đọc, là người đã trưởng thành, lại là những nhà học thuật chuyên nghiệp hoặc những sinh viên đã tốt nghiệp được rèn luyện về nghề nghiệp đó. Đâu là tương lai của một nghệ thuật khi đa số cử tọa của nó phải trả tiền để được tham dự?

Không ai có ý định giảm thiểu lượng người nghe đọc hoặc ngâm thơ, hoặc là muốn ghét bỏ người đọc bình thường. Cũng giống như hầu hết những tình trạng rối ren bừa bộn về môi trường, những điều nói trên đã xảy ra như tác dụng phụ bất ngờ của một đề án tích cực về mặt khác. Sự nổi lên của chủ nghĩa phê bình phân tích thoạt đầu xem chừng là một sự phát triển hoàn toàn hợp lí và có lợi ích. Dường như đã quá hạn để đánh giá tác động rộng hơn của nó vào nghệ thuật này. Chúng là những ý tưởng không được quần chúng ưa thích, nhằm cống hiến một nền văn hóa về văn học giờ đây chủ yếu tạo dựng bởi những thày giáo và những giáo sư. Nhưng nếu sự trung thành sâu xa hơn của chúng ta là dành cho chính bản thân văn học, hơn là những rèn luyện có tính chuyên nghiệp của chúng ta, thì chúng ta cần xem xét cẩn thận những xu hướng gây nhiễu loạn này. Như Oscar Wilde từng nhận xét, “Có hai cách không thích nghệ thuật. Một là không thích nó. Cách kia, là thích nó một cách thuần lí.” 

 

VI.


Khi một người rơi vào thói kể chuyện lan man rời rạcthì đó chính là dấu hiệu rằng ông ta nên thoái lui khỏi thếgian.
– Benjamin Disraeli

Nói chung tôi không tin vào những chuyện kể cá nhân trong phê bình văn học. Những chuyện kể đó xem chừng rất đỗi chủ quan, hạn chế, quả thật rất đỗi là giai thoại. Nhưng đôi khi những chuyện kể lại chuyên chở được những thông tin phức tạp dễ dàng hơn nhiều so với luận cứ trừu tượng. Cho phép tôi minh họa luận điểm của tôi bằng bốn chuyện kể ngắn liên quan đến cá nhân tôi. Chuyện thứ nhất, cho phép tôi kể lại tuổi thơ của tôi ở Los Angeles. Tôi được nuôi dạy giữa đám người thuộc giai cấp lao động, không ai trong số họ có trình độ giáo dục đại học và nhiều người có tiếng mẹ đẻ là tiếng Tây Ban Nha hoặc tiếng Ý. Tuy nhiên họ hầu hết đều thích thơ – không phải là sở thích duy nhất hoặc thái quá, tất nhiên là thế – nhưng họ đều coi thơ là một trong nhiều thú vui của cuộc sống. Họ thuộc lòng nhiều bài thơ và thường trích dẫn thơ một cách không tự ý thức. Họ cũng thích nghe người khác đọc thuộc lòng thơ. Về mặt khác, nói chung họ là những người ngờ vực những gì là trí thức. Nhưng họ trích dẫn những bài thơ, hầu hết là những bài họ đã học trong nhà trường, với niềm vui và lòng tự hào hiển nhiên.Nền giáo dục của họ, cho dù giới hạn, đã khiến họ được thấm nhuần dần lòng khao khát và biết thưởng thức thơ.

Chuyện kể thứ hai là từ nền giáo dục văn học mà bản thân tôi thụ nhận. Vào thời điểm tôi lên trung học năm 1965, thanh thiếu niên California được dạy về thơ chủ yếu là theo cách đọc kĩ một văn bản được nhìn rõ trên trang sách in. Không khi nào chúng tôi bị buộc phải học thuộc lòng một bài thơ nào. Thật vậy, thậm chí chúng tôi hiếm khi đọc thơ lớn tiếng và toàn bài trong lớp học. Thay vào đó, chúng tôi đọc và phân tích thơ, từng giòng một, từng chữ một, như thể chúng là những chùm ý nghĩa trên trang sách. Động thái “đọc một bài thơ”, ít ra là trong lớp, là diễn giải nó và rồi bình giải về những chùm ý nghĩa đó.
Vài năm sau ở Stanford, tôi thấy là việc đọc kĩ và những phương pháp phê bình khác đã được áp dụng với nhiệt tình của người coi chúng là phương pháp chính thống. Nếu một sinh viên dám đưa ra một nhận xét cá nhân hoặc chủ quan nào đó về một bài thơ, anh ta hoặc cô ta sẽ bị chỉnh sửa tức khắc. Những bình luận như vậy bị coi là những sai lầm ngớ ngẩn kiểu tài tử gây rối.  Cách đọc thơ duy nhất đúng, là “khách quan”, nghĩa là trừu tượng, phân tích, và cân nhắc vô tư về văn bản in trên giấy. Cách tiếp cận này thường có tính phát hiện, nhưng hiếm khi gây phấn khích. Thật thú vị để lưu ý rằng cách dùng học thuật của thuật ngữ “đọc” bao gồm cả việc trải nghiệm lẫn phân tích bài thơ thành một động thái duy nhất (cũng như khái niệm ban đầu của động thái “hát” đã kết hợp sự sáng tác nhạc và lời thành một động thái duy nhất).

Nhận xét thứ ba mang tính chuyện kể của tôi là vào thời điểm hai mươi năm trước, khi tôi nhận lãnh phần việc đầu tiên của một giáo chức. Tôi hướng dẫn một khóa thảo luận chuyên đề của các sinh viên cao học về chủ đề hình thái của thơ tại Sarah Lawrence College, một viện tinh tuyển tư, ở ngay sát New York City. Khóa học gồm khoảng 15 sinh viên cao học, đều đến từ những trường cao đẳng có tiếng tốt, đều theo chuyên ngành học thuật về văn học. (Họ hầu hết đều muốn trở thành người dạy viết sáng tạo.) Sau vài tuần lễ, chúng tôi tới tuần thảo luận về hình thái thơ sonnet [bài thơ 14 câu, mỗi câu 10 âm tiết], và tôi đòi hỏi mỗi sinh viên phải học thuộc lòng một trong những bài sonnets của Shakespeare. Nhiệm vụ được giao này lúc đầu vấp phải sự chống đối cùng khá nhiều lo lắng của sinh viên. Tôi mới nhận ra rằng trong suốt quá trình học tập của họ, không một ai bị buộc phải học thuộc lấy một bài thơ. Họ cũng không thể hiểu tại sao một sinh viên, thậm chí một sinh viên cao học ngành văn, lại phải học thuộc lòng một bài thơ, điều đó thì nào có nghĩa gì. Không thương xót, tôi khăng khăng đòi họ phải chu toàn nhiệm vụ được giao.

Tuần lễ tiếp theo, khi họ đọc thuộc lòng bài sonnet mà họ chọn lưa, nói chung thì tôi vui mừng vì họđọc không sai chữ nào. Nhưng điều làm tôi đau buồn là cách họ đọc. Nhiều từ bị họ phát âm vụng về khiến khó có thể bảo đó là thứ tiếng Anh vẫn dùng để nói năng. Hiển nhiên là họ đã học thuộc lòng bài thơ bằng phía sai của não bộ – bằng kí ức thị giác không phải kí ức thính giác. Khi họ đọc thuộc lòng, dường như họ đang đọc lớn tiếng một văn bản dành cho thị giác ở bên trong não bộ. Sau này một nữ sinh viên có nói một điều khiến tôi ngạc nhiên. Cô khẳng định rằng chưa bao giờ cô nghĩ về thơ như thứ gì để xướng lớn giọng, mà chỉ như thứ để đọc thầm trên trang giấy.

Gộp chung lại, ba chuyện vừa kể trên gợi ra sự thay đổi đã xảy ra qua ba thế hệ – từ thời cha mẹ tôi tới thời các sinh viên của tôi. Ít ra là ở Mĩ, chương trình giảng dạy về văn học đã đi từ một hệ thống trong đó sinh viên học thuộc lòng và đọc thuộc lòng thơ tới hệ thống đặt nặng việc chỉ nhìn văn bản in rồi  phân tích, khiến nó loại trừ việc học thuộc lòng và trình diễn.

Chyện kể thứ tư và là cuối cùng của tôi có tính tích cực hơn nhiều, và nó gợi ra rằng nền văn hóa về văn học lại đang thay đổi. Năm 2003, khi tôi trở thành Chủ tịch của Quĩ Yểm trợ Nghệ thuật Toàn quốc (NEA), tôi đã hi vọng làm cho công cuộc giáo dục các ngành nghệ thuật trở thành mục tiêu chủ yếu của chính sách văn hóa liên bang. Học sinh Mĩ cần được trải nghiệm về các ngành nghệ thuật như một phần tự nhiên của việc học tại nhà trường. Đây là một mục tiêu vô cùng phức tạp và tốn kém, đầy những thách thức đến từ ngành lập pháp, thách thức do thói quan liêu, bộ máy vận hành, và tài chính. Chúng tôi đã quyết định khởi cuộc bằng một chương trình có thể được thực thi nhanh chóng trên qui mô rộng mà không cần tới một khoản tiền đầu tư khổng lồ. Điều chúng tôi nghĩ tới là một cuộc tranh tài đọc thuộc lòng thơ ở phạm vi toàn quốc dành cho học sinh trung học, bắt đầu bằng việc tranh tài trong lớp, rồi lên dần tới qui mô toàn trường, tới địa phương, rồi tới bang, cuối cùng là cuộc tranh tài ở qui mô toàn quốc. Chúng tôi đã thử nghiệm thành công ý tưởng này tại Chicago và Washington D. C., nhưng khi cơ quan chúng tôi thử mở rộng nó, thì những viên chức về giáo dục nghệ thuật của 50 bang thoạt đầu không chấp nhận thử nghiệm.

Những chuyên viên ngành giáo dục nghệ thuật của bang nêu ra bốn lí do chính để phản đối chương trình. Thứ nhất, họ tin rằng học sinh ghét thơ. (Tôi có lầm chăng, khi ngờ rằng giả định này gợi ra rằng chính những chuyên viên đó ghét thơ?) Thứ hai, họ duy trì quan điểm rằng việc buộc học thuộc lòng là khắc nghiệt và bóp nghẹt năng lực sáng tạo. Một vài người trong số họ nói thêm rằng việc buộc học thuộc lòng biến các học sinh thuộc nhóm dân thiểu số trở thành nạn nhân, vì tiếng Anh chuẩn không được dùng làm ngôn ngữ nói trong nhà họ. Thứ ba, họ nhất trí với nhau rằng họ cảm thấy việc tranh đua không có chỗ đứng trong các ngành nghệ thuật. Rằng trong nghệ thuật không có kẻ thắng người bại. Trong giáo dục nghệ thuật, mọi người đều phải thắng. Cuối cùng, có một cảm thức chung nơi những nhà sư phạm rằng thơ quá trí thức đối với học sinh trung bình. Nó không phải là một nghệ thuật dễ hiểu để có thể đạt được. Năm 2003 chẩn đoán u ám này là những gì mà các chuyên viên về giáo dục nghệ thuật đã nghĩ về thơ. Liệu có chút ngạc nhiên nào chăng khi họ đã không muốn chương trình này được thực thi?

Đã có nhiều vận động chính trị, nhưng cuối cùng thì NEA có được đủ 50 bang đồng ý cho tổ chức tranh tài trong một năm. Chúng tôi đã đặt tên chương trình là Poetry Out Loud, và Quĩ Tài trợ Thơ Chicago đồng ý đứng ra tài trợ. Có sự nhất trí giữa những chuyên viên nghệ thuật của bang rằng chương trình sẽ thất bại. Chúng tôi thỏa thuận rằng nếu nó không đáp ứng những điều mong đợi, thì NEA sẽ chỉ ban cho những cơ quan phụ trách về nghệ thuật của bang một ngân quĩ khiêm tốn cho chương trình để thực hiện những công cuộc khác trong năm tới.

Tuy nhiên điều đã xảy ra lại là chương trình Poetry Out Loud đã thành công vang dội và tức khắc. Mặc dù chương trình chỉ được tài trợ kém cỏi và không được thực hiện ở nhiều bang, Poetry Out Loud đã sớm được hàng trăm ngàn thanh thiếu niên Mĩ học thuộc lòng và đọc thuộc lòng những bài thơ trong hàng ngàn cuộc tranh tài ở các mức địa phương, bang, và quốc gia. Học sinh thực sự thích thơ khi họ tách lìa nó khỏi trang giấy.  Trưởng thành trong một nền văn hóa giải trí thống trị bởi văn hóa hip hop [nhạc rap, tranh vẽ tường graffiti, và khiêu vũ cuồng nhiệt break-dancing], những thanh thiếu niên này cảm thấy thoải mái hơn khi nghe và nghe đọc thuộc lòng thơ hơn là đọc và phân tích thơ. Âm thanh và trình diễn là địa điểm đúng để đi vào nghệ thuật này. Kế hoạch tranh tài cũng đưa thêm vào một nguồn năng lượng đặc biệt cho những buổi ngâm thơ. Tại những cuộc tranh tài này, những học sinh không chỉ trình diễn những bài thơ của họ, họ còn nghe được những bài thơ đọc thuộc lòng bởi những học sinh khác. Đôi khi những người trình diễn và cử tọa chìm đắm trong thơ trong nhiều giờ liền. Nhữngnhân viên quản lí chương trình và những chuyên viên tham vấn về nghệ thuật công khai tỏ ra kinh ngạc về sự kiện chương trình được đa số học sinh yêu thích. Trong khi đó những người dạy lại ngạc nhiên rằng những học sinh trình diễn hay nhất thường không phải là những học sinh giỏi nhất về việc học. Những người thắng cuộc thường là những em có vấn đề – học sinh hay làm trò hề trong lớp, vận động viên ủ rũ, học sinh trước đó thường lặng lẽ như đứng ngoài lề. Ngoài ra những người dạy lưu ý rằng nguồn năng lượng từ các cuộc tranh tài tràn được vào lớp học, khi học sinh cảm thấy thoải mái hơn và sử dụng ngôn ngữ văn học khá hơn lên.

Tại những cuộc tranh tài vòng chung kết cấp quốc gia tôi nhận ra một điều khác nữa gây kinh ngạc. Năm này sang năm khác, khoảng nửa số học sinh thắng giải là những học sinh Mĩ thuộc thế hệ thứ nhất, là những trẻ trong những gia đình nhập cư, nói một ngôn ngữ không phải tiếng Anh cho tới khi bắt đầu đặt chân vào nhà trường – là tiếng Trung quốc, A Rập, Tây Ban Nha, Ấn, Ba Tư, Creole, Nga. Với những em học sinh đó, môn văn học quả là môn khó nhất. Nhưng việc học thuộc lòng và đọc thuộc lòng thơ đã cung cấp cho các em những phương tiện rất hữu hiệu để hấp thụ và thành thạo tiếng Anh. Thơ đã tỏ ra có hiệu lực về mặt giáo dục, hệt như hàng ngàn năm trước khi nó được dùng để dạy ngữ pháp, thuật diễn thuyết, và tu từ học. Trải nghiệm này chứng thực niềm xác tín của tôi rằng thực sự có khuynh hướng yêu thích thơ được thể hiện rộng khắp – nếu nghệ thuật này được làm cho dễ tiếp cận và lôi cuốn. Nó cũng minh chứng cho sức mạnh của loại kiến thức trình diễn trong nền giáo dục ngành khoa học nhân văn. Chương trình Poetry Out Loud vừa làm lễ kỉ niệm 10 năm thành lập. Hai triệu rưỡi học sinh đã tham dự những cuộc tranh tài.

 

VII.


Những nhà thơ dường như không còn trò vui nữa.
– Blaise Cendrars

Không ai hoàn thiện được một phương pháp để phục hồi địa vị của thơ trong nền văn hóa đại chúng. Không chắc rằng nghệ thuật này có bao giờ trở lại được vị trí trung tâm mà nó từng đảm nhiệm. Nhưng phải chăng là không hợp lí khi hi vọng rằng thơ có thể có thêm được chút sức sống nào đó hoặc rằng đám cử tọa của thơ có thể đông thêm? Không ngớ ngẩn chăng, khi giả định rằng những phương pháp rèn luyện hiện đương biểu thị cách tốt nhất để duy trì nghệ thuật này trong tương lai? Chắc chắn rằng có những cơ hội để cách tân, tu sửa và cải thiện. Nền văn hóa về văn học cần những ý tưởng mới. Cho phép tôi được đưa ra chỉ hai đề xuất thôi, cả hai đều tập trung vào vai trò của thơ trong việc giáo dục, khiến có thể làm cho nhiều người đến với nghệ thuật này hơn. Mục đích của tôi không phải là bác bỏ việc phê bình văn bản, bác bỏ phương pháp luận về phê bình, hoặc lí thuyết văn học, vốn là những yếu tố cần thiết của một nền giáo dục về văn học. Chúng là những phương cách đầy hiệu lực và chính thống để hiểu rõ văn học. Điểm chính yếu trong đề xuất của tôi chỉ đơn giản là chúng sẽ thực hiện phần việc của chúng tốt hơn nữa nếu chúng được phối hợp với những phương pháp khác.

Đề xuất thứ nhất của tôi là cần thừa nhận sức mạnh của niềm mê hoặc trong việc giảng dạy về thơ. Cách tốt nhất để khơi dạy trí tưởng tượng của học sinh là đưa thêm vào việc phân tích nặng về phê bình những dạng kiến thức có tính thực nghiệm, trình diễn, và sáng tạo. Đem lại cho học sinh niềm vui và sự phấn chấn do thơ gây ra là cần thiết trước khi phân tích thơ, cũng là điều thích hợp với các em. Hẳn cũng còn có những dạng sáng tạo khác để khơi dạy trí tưởng tượng, tỉ như viết những bài mô phỏng, hưởng ứng, và bài nhại, hoặc phổ nhạc các bài thơ. Học sinh cần nhiều trải nghiệm hơn về việc nghe thơ được xướng lớn tiếng, cho dù việc này mất thời gian vốn là có hạn trong lớp. Đọc thầm thơ trên trang sách (hoặc chỉ đọc lớn tiếng từng đoạn) như một phần của việc giải thích văn bản là cách dẫn nhập không trọn vẹn vào nghệ thuật này. Nó thì buồn tẻ và thiếu máu, giống như thưởng thức những kiệt tác của Cézanne và Van Gogh qua những bản sao in trắng đen. Ta nhìn thấy được vài thứ gì đó tuyệt vời nhưng mất đi cái chính yếu. Giống như bài hát và điệu múa, thơ cần được trải nghiệm qua việc trình diễn trước khi nó được hiểu trọn vẹn.

Thứ hai, các nhà phê bình, học giả, và giáo chức cần thừa nhận và tôn trọng những dạng không-phải-khái-niệm của tri thức, vốn là nền tảngcủa toàn thể văn học, đặc biệt là thơ. Có những phương thức có tính thể chất và cảm giác của ý nghĩa được nhấn sâu trong những nhịp điệu, hình ảnh, và kết cấu của từ ngữ của văn vần, cũng như những chuyển động mang tính cảm xúc và trực giác trong cấu trúc của thơ. Những điều vừa nói thường là yếu tố thật khó để tóm gọn trong những thuật ngữ trừu tượng, nhưng việc chúng cưỡng chống sự diễn giải bằng ngôn ngữ khái niệm phản ánh những giới hạn của chủ nghĩa phê bình, không phải những giới hạn của nghệ thuật. Nếu chúng ta bỏ qua hoặc cho là thứ yếu cái sức mạnh có tính thể chất và cảm giác của văn vần, thì thật đúng là chúng ta bỏ mất cái ma lực đã nối kết thơ với rất nhiều người và bằng cách đó hạn chế sức hấp dẫn của thơ.

Những nhà giáo và những nhà văncùng chia sẻ trách nhiệmđào tạo những người đọc của thế hệ kế tiếp. Chúng tacần sáng tạo và trau dồi trong các lớp học của chúng ta một phương pháp biện chứng của trí năng và trực giác, của sự chú tâm của trí tuệ và sự dấn mình vào cuộc của các giác quan. Trong thơ, tính tri thức mà không có tính thể chất hỗ trợ thì sẽ trở nên buồn tẻ và cằn cỗi; cũng vậy, trực giác mà không có trí năng kiềm chế sẽ mau chóng trở nên luộm thuộm và chủ quan. Chúng ta cần tăng cường phương pháp luận bằng ma lực. Blake đã hỏi, “Đôi tay nào, dám cầm giữ lửa?” Câu trả lời, dĩ nhiên, là đôi tay chúng ta – những đôi tay khéo léo của những nhà giáo và những nhà văn. Chúng ta đã chạm tay vào ngọn lửa của trí tưởng tượng, nghệ thuật, và ngôn ngữ. Chúng ta cần trao truyền ngọn lửa đó vào tương lai. Tại sao chúng ta đành lòng chấp nhận một viễn kiến về giáo dục văn học chỉ đạt tới một tầm nhìn hạn hẹp hơn?

Phạm Kiều Tùng dịch

Nguyên tác: Poetry as Enchantment
First published in 20th anniversary issue of The Dark Horse (Summer 2015)

Nguồn: www.thotanhinhthucviet.vn

Ghi chú
[enchanter: soumettre à une action surnaturelle par l’effet d’une opération magique (từ điển Petit Robert) – buộc phải phục tùng một họat động siêu tự nhiên gây ra bởi một vận hành có tính ma thuật. Động từ enchanter thường được dịch là yểm phép. Danh từ enchanteur thường được dịch là người phù phép (từ đồng nghĩa: magicien, thuật sĩ; hoặc sorcier, phù thủy).

Năm 1895 ở Paris anh em nhà Lumière làm ra và cho chiếu cuốn phim đầu tiên. Năm 1902 cũng tại Paris, Georges Mélies, đạo diễn kiêm người viết kịch bản, cho chiếu phim Voyage dans la lune. Trong niềm phấn khích chung của mọi người trước sự khai sinh của một nền nghệ thuật mới mẻ, G. Apollinaire có phát biểu rằng ông nhìn thấy nơi điện ảnh một phương tiện “để làm cho thực tại tầm thường trở thành mê hoặc”. Năm 1895 được coi là năm sinh của điện ảnh, là nghệ thuật thứ bảy (sau sáu ngành nghệ thuật trước nó: kiến trúc, điêu khắc, họa, nhạc, thơ, múa) – người dịch chú thích]

* [Xin tạm dịch (tạm, bởi thơ-thực-sự-là-thơ thì không thể dịch, và dịch thơ-thực-sự-là-thơ là ngu xuẩn. Khiến người khác hiểu thiếu, hiểu sai điều hay, đẹp; hoặc xuyên tạc điều đó, hẳn là hành vi phạm pháp: dịch thơ có thể là một tội nặng):

Xin có đôi lời nói thêm:
Tyger! Tyger!

Việc tác giả tiểu luận chọn bài thơ này hẳn do dụng ý hậu thuẫn cho một luận điểm theo tác giả là rất quan trọng: thơ có nguồn gốc là thanh nhạc. Khi đọc lên, Tyger! Tyger! (Chúa sơn lâm! Chúa sơn lâm!) người đọc hẳn thấy cấu trúc này giống như refrain, điệp khúc, của một bài hát;

Burning bright: có lẽ muốn nói tới màu da vàng óng của hổ;
What immortal hand or eye: nói về tác nhân đã tạo ra con hổ;

Could frame thy fearful symmetry: nói chung, fearful symmetry được nhiều người đồng thuận hiểu là sự đối xứng giữa vẻ đẹp và sức mạnh hủy diệt tàn bạo của con hổ. Từ “fearful” còn được hiểu xa hơn: đáng sợ do nghịch lí của sự sáng tạo của Thượng đế, tạo ra cả cái đẹp, cái thiện và cái ác, cái xấu; frame, đóng khung, là giới hạn vào một khuôn khổ;

In what distant deeps or skies: câu hỏi về nơi chốn mà con hổ được tạo ra; deeps or skies: không ít người đọc muốn hiểu là “không biết con hổ được tạo ra ở địa ngục (deeps) hay thiên đường (skies)”;
On what wings dare he aspire: he, hẳn là chỉ Đấng sáng tạo ra tất cả.]