Phân tâm học và Thơ
Frederick Feirstein
Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch



Hơn vài mươi năm qua, một trong cách biện minh cho việc từ bỏ các kỹ thuật “h́nh thức” của vần luật và thể loại như truyện kể tuyến tính, đến từ sự hiểu lầm, theo phân tâm học, về đặc tính tự nhiên của vô thức. Vô thức được nhận thức như một thực thể hoàn toàn “tự do,” như trong tiểu thuyết t́nh cảm, người điên được coi là “tự do.” (Hiểu biết thông thường cho biết, người điên không được tự do, mà bị tù hăm bởi những bí hiệu, trong trường hợp này là ảo giác và ảo tưởng.) Khái niệm sai lầm về đặc tính tự nhiên của vô thức, bắt nguồn từ những nhà hiện đại thuở đầu. Khi sự hiểu lầm biến thành kinh nghiệm truyền lại cho người đi sau, nó được dùng để tấn công, cho h́nh thức là lừa phỉnh giả mạo trên tiến tŕnh vô thức, chỉ nói riêng về nguồn gốc sáng tạo thôi. Nhưng các nhà phân tâm học cũng biết, từ dữ kiện bệnh nghiệm, những bày tỏ của vô thức “tự do” như thế, được t́m thấy trong chiêm bao và “những phối hợp tự do” (mang lại hiện tượng tự động viết) thật ra từ những ảo tưởng thường trực của vô thức. Không chỉ có dữ kiện bệnh nghiệm của nhà phân tâm học, mà gần đây các nhà chuyên khoa năo bộ và các nhà nghiên cứu về chiêm bao dẫn chúng ta đến chỗ hiểu được rằng vô thức, khác xa với vô kỷ luật, giống như vũ trụ của lư thuyết hỗn mang và phức tạp. Nó có những điều luật riêng đưa đến trật tự, mà phải được huấn luyện để quan sát th́ mới nhận ra. Chúng ta gọi là “những tiến tŕnh chính yeu” của dời đổi và cô đọng, và cũng là những điều luật đă h́nh thành ẩn dụ trong thơ và tác động ẩn dụ trong truyện và kịch. Điều thật sự giải phóng chúng ta là học hỏi và áp dụng những điều luật này trong nghệ thuật, kể cả nghệ thuật phân tâm học là nơi mà tiến tŕnh chính yếu bị lay chuyển dưới sức lực ngày càng lớn mạnh của tiên nghiệm và bản ngă.

Mỉa may thay, phân tâm học, từng là trọng tâm văn hóa trong phần lớn thế kỷ vừa qua, đă bị phỉ báng trong nhiều năm gần đây bởi giới hàn lâm với cùng lư do họ phỉ báng thơ “h́nh thức” và thơ tính truyện. Chủ yếu, nghệ thuật phân tâm là một nghệ thuật có tính truyện, trong đó truyện đời của một người được lần giở ngược lại, như một bi kịch Hy lạp, từ hậu quả đến nguyên nhân. Câu truyện được diễn ra có kịch tính và biểu tượng trong sự chuyển nhượng mà người phân tích kinh qua, như những hữu thể khác và “vật thể,” thí du, người phối ngẫu trong phát triển t́nh cảm của bệnh nhân, cả hai đều có thật hoặc chỉ là tưởng tượng. Pḥng mạch tràn ngập những ông cha và bà mẹ, anh, chị, em và nhiều bản cái tôi khác. Ảo mộng và vết thương đă giúp h́nh thành những cái tôi như thế và chủ quan hóa những thứ khác, hiện ra trong chiêm bao kể cho nhà phân tâm nghe, và trong sự phối hợp tự do giữa mộng và thực chất khác. Trong tiến tŕnh chữa trị, truyện kể mở ra và ẩn dụ chính yếu phát hiện động lực của những cái tôi khác nhau, bệnh nhân dần nhận thức được rằng anh hay chị ấy đang sống cuộc đời song đôi: một đời có ư thức, đời kia là ảo ảnh trau chuốt và v́ nó là vô thức nên tự lặp lại trong vô số cảnh tương tự, cấu tiết với nhiều t́nh tiết phụ, tất cả đều được hư cấu bởi đứa trẻ (trong tâm trí họ).

Tựa như nhà thơ tính truyện dùng t́nh tiết có sẵn để tạo nên tác phẩm, tâm thức dùng t́nh tiết tiêu biểu để tạo nên những ảo mộng vô thức, thường để đáp lại cho cả hai, ước muốn bị cấm đoán và chấn thương. Giống nhà thơ tính truyện, đứa trẻ (trong tâm trí) trau chuốt một cách sáng tạo những tiêu biểu này với các chi tiết lấy từ đời riêng. Trong quá tŕnh chữa trị, bệnh nhân và nhà phân tâm rồi sẽ cùng nhau khám phá hoặc dựng lại những thứ t́nh tiết chất chứa ấy như vài thí dụ sau đây, mặc cảm Oedipus hoặc ảo ảnh sinh đẻ bằng hậu môn hoặc ảo mộng Cô Bé Lọ Lem, biến thành điều mà Jacob Arlow gọi là “thần thoại cá nhân,” dẫn dắt phần lớn sự hiện hữu của một người.

Tâm tưởng của đứa trẻ, từ cách tạo nên thần thoại cá nhân để tồn tại và sinh trưởng, chúng ta có thể suy ra nền tảng tâm lư cho những xung động có tính truyện. Trong khi chúng ta buộc phải diễn lại những ảo ảnh như thế suốt đời ḿnh để thỏa măn và thích ứng, th́ một vài người tái sản xuất chúng thành nghệ thuật tính truyện. Suốt đời chúng ta tạo nên nhiều bản khác nhau của những thần thoại một cách vô thức để đáp lời cho từng giai đoạn phát triển và mỗi chấn thương mới. Sự làm lại thần thoại cá nhân của tâm tưởng song đôi với cách một nhà văn trưởng thành lặp lại và phát triển yếu tố t́nh tiết chính, đề mục, và mô h́nh của h́nh tượng qua toàn thể tác phẩm. Như tất cả mọi nhà văn đều biết, hành động thám hiểm những ảo tưởng một cách sáng tạo vừa giúp giải quyết mâu thuẫn nội tại vừa dẫn đến chiều sâu ngữ căn xa hơn. Khi chúng ta bị nghẽn sáng tác hoặc rơi vào sự lặp lại một cách ngán ngẩm, đó là v́ có vài khía cạnh nào đó của mâu thuẫn mà biểu tượng vẫn chưa chạm đến được, thay vào đó lại dẫn đến những biểu tượng bí ẩn của triệu chứng, tự mô phỏng, và thỉnh thoảng ngă ḷng. (Ngay lúc này, tái diễn những ảo tưởng trong chuyển nhượng tốt cho việc nghẽn sáng tác – giống như một nhà đạo diễn hay sẽ giúp nhà soạn kịch viết lại kịch bản; trong trường hợp này là kịch bản đời sống.)

Bởi v́ thần thoại cá nhân dựa trên những thứ tiêu biểu, thí dụ chia sẻ chung những thần thoại, có tiếng dội giữa tác phẩm của người viết và độc giả hay thính giả là những người tự họ diễn lại thần thoại ngày đêm một cách vô thức. Khi đèn mờ dần trong rạp hát hay khi độc giả tạo nên một màn tối bao trùm quanh một tập thơ, một trạng thái tựa-như-xuất-thần có thể xảy ra, qua đó độc giả bước vào thần thoại của tác giả một cách cương quyết, t́m được an ủi và giúp đỡ cho mâu thuẫn nội tâm. Tất cả chúng ta đều có kinh nghiệm về đời sống nội tại của một tác giả ở tuổi niên thiếu, và vài người trong chúng ta, kinh nghiệm này đă biến họ thành nhà văn. V́ lư do nào đó, mù mờ đối với tôi lúc này, khi đọc Le Bateau Ivre của Rimbaud ở tuổi 17 lại có một ảnh hưởng mạnh trên tôi. Trạng thái xuất thần này là một thứ mà tiên nghiệm (phần tâm tưởng nối cả hai với vô thức và hiện thực thức tỉnh) trở nên linh hoạt một cách cuồng nhiệt và đồng bộ. Là người viết, chúng ta kinh qua điều này khi đang trong hứng sáng tác. Chúng ta cũng kinh qua thứ xuất thần như thế khi thực thi nghệ thuật phân tâm, nhất là khi người được phân giải bắt đầu nói một cách ẩn dụ với nhịp điệu thôi miên. Phân tích gia bước vào trạng thái đó một cách cảm thông, dùng tiên nghiệm của riêng họ, như một diễn viên có phương pháp, làm khi nhập vai. Kinh nghiệm thường xảy ra khi sự đối kháng với chữa trị (phản ánh sự pḥng vệ vô thức) giảm đi, những huyễn mộng vô thức và biến chuyển của chúng ló dạng trên ḍng tuôn chảy của phối hợp tự do và ẩn dụ.

Nhà phân tích, như tôi, từ buổi đầu lắng nghe để t́m những ẩn dụ này bởi v́ chúng dẫn đến vô thức, tổ chức biểu tượng của nó phải được tái hoạt động để sự thay đổi lâu dài xảy ra. Người được phân giải dùng một hoặc hai ẩn dụ chính nhiều lần suốt quá tŕnh chữa trị. Chúng thường xuất hiện trong những phê b́nh có vẻ b́nh thường về cái tôi hoặc về hiện thực, cũng như trong chiêm bao. Arlow t́m thấy, ẩn dụ chính thường dẫn ngược lại những huyễn mộng vô thức đại biểu cho ước muốn bản năng và sự đối kháng. Tôi đă viết về việc làm thế nào mà ẩn dụ chính đó dẫn trở lại chấn thương. Ẩn dụ đại diện cho bản ngă, chấn thương đối với bản ngă, và đáp ứng của bản ngă đối với chấn thương. Tâm linh th́ thơ mộng trong việc bày tỏ một cách tiện tặn những kinh nghiệm khác biệt này. Nó dùng một ẩn dụ thôi để diễn bày lư lẽ nội tại đối với kinh nghiệm của một vài chấn thương, rất giống nhà thơ, viết một chuỗi nhạc tính, phối hợp những ẩn dụ chính để có một tính truyện tiếp giáp.

Những ẩn dụ diễn bày chấn thương thường xuất hiện ngay trong lần chữa trị đầu tiên như là cliché, không phải người ta chỉ dùng đến thứ tiêu biểu mà c̣n v́ tiên nghiệm chưa đủ mềm dẻo để làm sống lại những cliché đó và biến chúng thành ẩn dụ thực thụ. Khi cuộc phân tâm thành công, chúng ta thường thấy cliché được cảm nhận sâu xa hơn và được dùng trong đoạn cuối chữa trị, hoàn toàn khác với cách dùng ở lần chữa trị đầu tiên. Và cũng vậy, thoạt đầu cái tôi được tỏ bày trong cliché là thụ động, đến cuối cuộc chữa trị, cái tôi trở thành môi giới tác động trong cùng một ẩn dụ. Như vậy, thí dụ, (tôi đă kể lại đầy đủ chi tiết trong “Trauma, Fantasy, and Psychosomatosis”), một bệnh nhân trong lần chữa đầu tiên đă tả cách anh ta kẹt cứng trong ám ảnh, bằng cách nói là anh đang ở trong “một chiếc xe chưa sang số chạy.” (a car in neutral). Giấc mơ đầu tiên anh ta kể lại, anh ngồi trong một chiếc xe thể thao không nổ máy được. Suốt quá tŕnh phân giải, anh có nhiều giấc mơ liên quan tới nhiều chiếc xe, và chúng ta rồi sẽ biết là đại biểu cho nhiều bản cái tôi khác nhau của anh ta. Ẩn dụ xe thể thao xuất hiện trong giấc mơ sau cùng anh kể và vẽ lại gọn gàng sự thay đổi trong vô thức là kết quả việc làm của cả hai, tôi và anh ấy: “Tôi đang lái một chiếc BMW trắng. Tôi thắng giải xe trong một cuộc thi. Tôi đang lái xe trên đường với kính xe mở rộng. Ngày tuyệt đẹp. Tôi không bao giờ nghĩ được một chiếc xe có thể khiến tôi cảm thấy sung sướng như thế này. Đây là dấu hiệu của giàu có, mọi việc đều hanh thông, Fred. Tôi đang lái xe trên đường. Một chiếc BMW. Quả là tốt đẹp hơn tôi tưởng.”

Tiên nghiệm của người bệnh (mà Suzanne Langer gọi là “biểu tượng hóa biến đổi” (symbolizing transformer)) đă trở nên vững chắc bằng cách học hỏi và thực hành nghệ thuật phân tâm học. Anh ta hiểu được ẩn dụ xe hơi một cách rơ ràng đến độ ngay cả trong trạng thái chiêm bao nó cũng dội lại nhiều hơn. Tiên nghiệm của anh bền vững hơn, được tự do nhờ ngủ nên thoát khỏi hiện thực, bắt đầu chơi đùa với dạng thức khác nhau của ẩn dụ dành cho những mục đích mới – như một nhà thơ chơi đùa với ẩn dụ, lật xoay chúng để tạo nên ư nghĩa.

Tiên nghiệm của anh trở nên mạnh mẽ bởi chính hành động kể lại giấc mơ cho cả anh và tôi cùng nghe. Anh cho tôi biết, qua nhiều năm điều mà Ephron và Carrington đă t́m thấy trong nghiên cứu một số R.E.M chiêm bao – rằng trong lúc (sức khỏe tâm thần của) một người tiến bộ theo với phân tích, không những chỉ có biểu tượng trong mơ trở nên dễ truyền đạt mà tự chính giấc mơ cũng trở nên có nhiều tính truyện hơn. Trong tiểu luận lôi cuốn của họ, Ephron và Carrington chứng minh rằng nhiều người ở lần chữa trị đầu tiên, giấc mơ của họ không những rời rạc phân mảnh và/hoặc không mạch lạc mà c̣n thiếu cả nhân vật và không có kết cấu. Rồi trong lúc bệnh nhân dần b́nh phục, nhân vật xuất hiện trong chiêm bao cũng như t́nh tiết của nó; thể như họ đang học cách sử dụng những tiến tŕnh tiên nghiệm của họ, rất giống một nhà thơ tính truyện sử dụng khi làm thơ.

Tôi thấy, không những người ta chỉ học cách sử dụng ẩn dụ, biểu tượng, và kể truyện trong lúc cùng thực hành nghệ thuật phân tâm với tôi mà họ c̣n học cách sử dụng h́nh thức, như một “nhà thơ h́nh thức” dùng cả hai vần và luật để tạo nên tác phẩm nghệ thuật, một phương tiện để thám hiểm hiện thực nội tâm. Những người dùng vần luật đều biết rằng phương sách này thay v́ g̣ bó, nó lại giúp tạo nên trạng thái xuất thần đưa đến những đẳng cấp sâu hơn trong tâm tưởng của ḿnh. Thí dụ, chúng ta biết rằng vần dẫn đến sự nối kết ư nghĩa mà ư thức thường không sao chạm đến được. Bởi v́ vần h́nh như là một cách để kết tụ vài ngả phối hợp đến từ những huyễn mộng vô thức.

Một bệnh nhân của tôi, canh tân lối chữa trị cũng như trong phát minh bệnh lư học, t́m ra phương pháp phối hợp tự do có hiệu quả hơn là kể cho tôi nghe những giấc mơ hoặc nói bất cứ ǵ hiện ra trong đầu. Anh vặn mờ đèn pḥng ngủ và viết xuống những vần anh đặt ra trên xấp giấy dài. Anh giữ những vần này cuốn theo nhau cho đến khi chúng đưa đến một chất liệu hăy c̣n lạ lùng đối với tiên nghiệm hay vô thức. Vần giúp anh nâng lên chất liệu vô thức từ những bó buộc của chế phục, làm anh ta trở nên khỏe mạnh hơn, và vần biến thành những bài thơ đơn sơ.

Trong lúc làm việc với anh, tôi t́nh cờ đọc một cuốn sách, bản in giờ đă hết, của một tác giả tài ba và không mấy nổi tiếng, Theodore Thass-Thienemann, ông đă t́m và chứng minh trong hai quyển, ngữ nguyên học là con đường vương giả dẫn đến vô thức. Trong phần mang tựa đề “Sound Association and Rhyme,” ông nói (và tôi nghĩ rằng rất đáng để chép lại nguyên văn cả đoạn):

Khi có sự phối hợp của âm thanh, cũng sẽ có sự phối hợp của ư nghĩa... Nếu ta xem xét... một hoặc vài khái luận về vần, ta sẽ t́m thấy lần nữa sự xác nhận không cố ư của diễn dịch tâm lư qua dữ kiện triết học... Thơ thời trung cổ ưa chuộng những công thức vần tiêu biểu. Những công thức này đă được khảo sát kỹ bởi vô số kinh nghiệm nói, cho đến khi chúng đạt được sự chấp nhận tiêu biểu chung; kết quả chúng thường trưng bày với sự phân loại đặc biệt những đặc tính riêng của vần. Trong thơ trung cổ Đức, vần tiêu biểu thông thường nhất là kết nối lip:wip (chữ Đức hiện đại là Leib: Weib, “body”:”woman” – tạm dịch “thân h́nh”:”đàn bà”). Tuy nhiên, chữ Đức Leib không phải chỉ có “body” và “body-self” trong ngôn ngữ không dùng nữa, mà c̣n là “womb” (tử cung); Mutter-leib, đúng là “mother-body,” nghĩa giản dị là “womb”. Vần này được lặp đi lặp lại, ám ảnh dai dẳng trong tất cả thơ trung cổ Đức. Trong “Parzival” của Wolfram có một trăm hai mươi ba lần, và những bài thơ khác cũng có con số tương tự. Đâu là lư do lặp lại cách dùng công thức vần này? Ta biết được từ thí dụ bệnh lư, những lặp lại như thế là sự tuôn chảy của cưỡng chế và lo âu. Phối hợp “Tử cung” – “đàn bà” là căn nguyên lớn nhất của đè nén nỗi sợ và lo âu. Và c̣n có nhiều thí dụ tương tự nữa.

Qua nhiều thế kỷ, cá nhân chủ nghĩa ngày càng tăng, những công thức vần tiêu biểu ṃn nhẵn đến độ biến thành dấu ấn của thơ dở nhất. Mỗi nhà thơ tự trọng đều cẩn thận né tránh như một thứ cấm kỵ (taboos), nhưng nh́n từ quan điểm tâm lư, loại vần-cấm-kỵ bị né tránh trong thơ thế kỷ mười tám cũng phơi bày chẳng kém ǵ những h́nh ảnh tiêu biểu trong thời Trung Cổ. Tôi lựa một trong những vần không có ǵ đặc sắc này như một kiểm thử cho diễn dịch ở trên. Ở thời trung cổ tiếng Đức muot-guot-tuot-bluot (tiếng Đức hiện đại Mut, “boldness”-gut, ”good”-tut, ”does”-Blut, “blood”) là một công thức thường dùng; nó dường như giản dị nói, tính can đảm (của trái tim) là những việc tốt. Công thức này thành vần-cấm-kỵ tầm thường Blut-Mut, “blood-boldness, bravery”. Tôi chọn những chữ hợp vần Đức v́ tiếng Anh tương tự, blood, boldness, không hợp vần với nhau. Tuy nhiên, nếu cả hai khái niệm này đi với nhau trong tiếng Anh, phối hợp này sẽ đi qua sự kết nối vô thức của ư nghĩa. Tuy vậy, trong trường hợp này, công thức hợp vần Đức cũng không phải chỉ là sự phối hợp âm thanh mà thôi. Nh́n đến ngôn ngữ của Shakespeare ta thấy blood and boldness, cho dù không hợp thành một phối hợp vần mang vẻ thu hút lẫn nhau. Shakespeare nói, “The world will say, he is not Talbot’s blood / That basely fled when noble Talbot stood.” Tuy là vần khác nhau nhưng sự phối hợp của những ư nghĩa riêng biệt vẫn có. Một thí dụ khác: trong ngôn ngữ Shakespeare: “Be bloody, bold and resolute”; hay “He is bold and blushes not at death”; hay “O the blood more stirs to rouse a lion than to start a hare.” Những thí dụ như thế sinh sôi nảy nở và tập hợp trong cả một ngữ vựng chứng minh rằng những phối hợp thanh âm là biểu thị của ư nghĩa.

Để kết luận, thể nói rằng những thí dụ này chứng minh, những ư nghĩa đáng ngờ đă được phối hợp trong Anh ngữ không có vần; hậu quả là, nếu chúng được liên kết bằng vần, như trong Đức ngữ, th́ hợp vần ấy cũng được ước đoán là “hợp vần của ư nghĩa.” Luận thuyết này đă bị chối từ một cách mănh liệt bởi thí nghiệm tâm lư học, nhưng lại được xác nhận qua diễn dịch chiêm bao.

Phối hợp thanh âm nảy ra vài lạc thú từ cái kho thích nhại tiếng người khác một cách tự kiêu, được kinh qua bởi đứa trẻ. Nó nảy mầm từ lớp vỏ ngôn ngữ vô thức đầu tiên. Nó chân thật với cái ngôn ngữ lăng quên của ảo tưởng vô thức. Diễn dịch phân tích cố gắng dịch ngôn ngữ ảo tưởng vô thức này ra ngôn ngữ nói b́nh thường. Vần là một trong những đặc tính của ngôn ngữ gần như lăng quên và không ai biết của ảo tưởng. (173-75)

Thass-Thienemann là người duy nhất trong số những nhà văn phân tâm học sử dụng những từ trong thơ để giải thích tâm tưởng hoạt động, tạo nên cả hai, bệnh lư và sức khỏe. Có bốn người (Susan Deri, Laurence Kubie, Henry Krystal, và Joyce McDougall) đặc biệt lưu tâm đến việc diễn tả những khuyết điểm trong việc dùng biểu tượng để dẫn đến bệnh lư, và sử dụng trôi chảy những biểu tượng bên trong tâm tưởng và giữa tâm tưởng với thế giới bên ngoài, giúp tạo nên sức khỏe (tâm lư.) Mô h́nh sức khỏe của Deri là người nghệ sĩ đang sáng tác. Khi chúng ta “mạnh khỏe,” tiên nghiệm chuyên chở biểu tượng qua lại giữa những tiến tŕnh vô thức và ư thức. Khi chúng ta “bệnh hoạn,” đó là v́ tiên nghiệm đă gắn liền một cách cứng ngắc hoặc với hiện thực hoặc tiến tŕnh vô thức. Thay v́ thương thuyết đời sống nội tại và ngoại giới với nhau bằng những biểu tượng cộng hưởng, tiên nghiệm lại dựa trên cliché và kư hiệu, ngắt đi ảnh hưởng và chỉ phát ra trong tác động ngẫu nhiên.

Như thế, khi chấn thương khốc liệt hay sự lặp lại xảy ra, theo đó là sự bất lực hiển nhiên, biểu tượng hóa ảnh hưởng mà tâm tưởng bị sốc đang dựa hầu như hoàn toàn trên những kư hiệu. Một cựu chiến binh Việt Nam tôi đă chữa trị, cố t́m cách đọc người khác qua cảm tính, để có thể có câu trả lời đúng, tùy theo trường hợp. Cách nói của ông, Krystal gọi là “thích nghi” – hầu như hoàn toàn thiếu sự trầm bổng. Khi tôi hỏi đến sự phối hợp với chiêm bao (ít có và rất đơn giản) th́ ông thường cho biết một cách máy móc, nhiều chi tiết hơn, không có màu sắc nhịp điệu, giống như một đứa trẻ kể lại t́nh tiết của một cuốn phim.

Trong cuốn Plea For A Measure Of Abnormality, Joyce McDougall thấy sự h́nh thành của triệu chứng rất quan trọng trong việc giúp những tâm tưởng tê cứng đó sống c̣n – nhất là khi sự thay thế là căn bệnh trí mạng psychosomatic, thứ bệnh khi tâm tưởng tê cứng, đưa đến việc dùng cơ thể một cách câm nín để truyền đạt cái đau. McDougall giúp những người như thế tránh được hiểm nguy psychosomatosis với triệu chứng bảo vệ dựa trên lời nói của chứng loạn thần kinh. Một khi chứng loạn thần kinh h́nh thành, McDougall từ từ giúp họ mang cái tâm tưởng tự vệ đến sự thật và tiến tŕnh biểu tượng hóa uyển chuyển mà chúng ta gọi là (tâm thần) mạnh khỏe.

Như hầu hết những nhà phân tích hiện nay, nhất là những người chú ư đến truyện kể hay biểu tượng hóa, McDougall cẩn thận không dùng phân loại chẩn bệnh để miêu tả con người. Thay vào đó, trong hai cuốn rất hay Theaters Of The Mind và Theatres Of The Body, bà dung hợp ẩn dụ rạp hát, cả hai cho sự thấu hiểu những thất bại trong các tiến tŕnh biểu tượng hóa và miêu tả cuộc du hành nội tại mà bà và bệnh nhân trải qua để chữa trị:

Khi dùng rạp hát như một ẩn dụ cho hiện thực tâm thần, tôi hy vọng tránh được sự phân loại tâm thần căn bản của thực thể y học. Những từ này áp dụng cho triệu chứng chứ không phải cho con người. Để nói một người nào đó là “điên khùng” (neurotic), “điên loạn” (psychotic), “làm việc xấu” (pervert), hay “loạn thần kinh hủy cơ thể” (psychosomatic), nó chỉ hơn việc đặt tên một chút xíu, chứ không đủ để diễn tả sự thể phức tạp và tinh tế là cá tính con người. Nó không những chỉ nuôi ảo tưởng rằng chúng ta đang nói một điều ǵ thích đáng về một người nào đó, mà c̣n ám chỉ rằng phần c̣n lại của chúng ta đều thoát khỏi bi kịch tâm thần nằm dưới triệu chứng mà những từ này nói đến.

Mỗi rạp-hát-bí-mật trong ta... đều giao ước trong việc diễn lại những vai trong quá khứ, dùng kỹ thuật đă khám phá ra ở tuổi thơ và tái sản xuất, với sự chính xác kỳ lạ, cũng những bi hài kịch ấy, với chung cuộc y hệt, cùng lượng đau và lạc thú như cũ. Thứ đă từng cố gắng tự chữa nỗi đau tâm thần và mâu thuẫn giờ lại là triệu chứng mà một người lớn, ta làm lại nữa, theo sau những giải quyết thời con trẻ giờ đă quên. Cảnh kết cuộc phân tâm này có thể gọi là mất trật tự tâm thần hay tự tôn, ghiền hay làm việc xấu, tâm thần hay thác loạn thần kinh, nhưng chúng đều đến từ cái Tôi trẻ con cần tự bảo vệ để chống lại những nỗi khổ tâm thần (3-7).

Nhà phân tâm bước vào những bi kịch thi vị của người bệnh, một cách biểu tượng hóa, với quan niệm giúp họ viết lại bi kịch, để chúng không c̣n là những hướng dẫn vô thức cố định, g̣ bó đời sống. Để làm được việc này một cách an toàn, nhà phân tâm phải có một kiến thức sâu kín với “những cá tính nội tâm và viễn kiến riêng” đến từ sự phân tích và tự phân tâm lấy ḿnh. Kết quả, nhà phân tâm phải phân giải hai người cùng lúc, người được phân tâm giải và ông hay bà phân tâm gia, với sự nhận biết toàn triệt rằng người được phân giải sẽ đưa cả hai trên hành tŕnh, dẫn đến những nơi không biết trước và nguy hiểm cho cả hai. Trong mỗi buổi phân giải, sự việc cùng-chữa- trị sẽ xảy ra, nếu nhà phân tâm vẫn mở rộng tâm t́nh và không ngừng đặt câu hỏi.

Roy Schafer trong The Analytic Attitude gọi phân tâm học là “cuộc đối thoại” và tả nó như cuộc đối thoại tính truyện, trong đó câu truyện lẫn lộn và bao quanh về cái tôi, ta đă học để sống bằng cách đi lại kinh nghiệm ấy một cách tích cực trong sự chuyển nhượng và làm lại một cách khó khăn, thể như thế giới tính truyện của một nhà thơ sẽ là thế. Schafer nói rằng,

Người ta trải qua cuộc phân giải – người được phân giải – kể với nhà phân tâm về chính họ và những người khác trong quá khứ và hiện tại. Trong lúc làm việc diễn dịch, nhà phân tâm kể lại những câu truyện này. Trong lúc kể lại, vài đặc điểm được nhấn mạnh trong khi những đặc điểm khác được đặt trong ngoặc đơn; vài đặc điểm được phát triển xa hơn, có thể thông suốt từ đầu tới đuôi. Việc kể lại là một đường dọc theo phân tâm học... sự phân chia trong nhà phân tâm và người được phân giải không cung cấp được v́ cường độ ngày càng tăng, trong đó người được phân giải dần biến thành nhà đồng phân tâm những vấn đề của anh hay chị ấy và, trong vài liên quan nào đó, kể cả vấn đề của nhà phân tâm. Người được phân giải, chính thị, biến thành người kể truyện gan dạ và đáng tin hơn. (210-20)

Trong phần kết luận, chúng ta có thể nói rằng mục đích tối hậu của phân tâm học giúp người ta tự chữa bằng cách giúp họ trở thành những nhà thơ tính truyện hay hơn – với một khả năng tập quen để đổi những biểu tượng bí ẩn của triệu chứng ra ẩn dụ, và viết lại xung động và mục đích của những nhân vật nội tại của họ như thế nào, để t́nh tiết của đời sống có thể thay đổi tốt đẹp nhất, tùy theo hoàn cảnh thực tại cho phép.

Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch

Trong cuốn “After New Formalism” của Annie Finch


Home