Khế Iêm






By two simple techniques, enjambment and repetition, Vietnamese New Formalism poetry can convert traditional five- seven-, or eight-word verses or six-eight verse couplets into blank verses.  As simple as it may appear, that is the foundation of a revolutionary.  It is worth mentioning that blank verse started with English poetry and was quickly adapted to other poetic traditions that were strong stress languages, such as German and Russian.  Thus, this has become the predominant form of poetic expression for many world languages for several centuries now, encompassing many literary geniuses from many different countries.  But why convert to blank verse, when it has always been the Vietnamese poetic tradition to have rhyme?  There have been many poets who made their fame with rhymed verses. 

In this age of the internet, the need to understand each other in an international arena becomes ever more important.  Poetry must escape from its semantic prisons to embrace greater and larger subject-matter and must strive to bridge the gaps in understanding between various cultures. In rhymed verses, the poet must struggle to find words and rhymes, and therefore might not be able to adequately express concepts and reflect day-to-day realities.  Even free-style poetry is difficult to understand because thoughts are sometimes incongruent, failing because the wordsmith has used rare and archaic words.  Furthermore, when such poetry is translated, those who could not read the poem in its original Vietnamese, would not be able to understand what it is that the author was trying to convey.   In short, poetry that relies heavily on rhetoric is often only understandable within the context of a particular language and culture.  In an age in which everything is rapidly changing, how can an aesthetic tradition centuries old be able to adapt with the times?  Even generational differences are becoming shorter and shorter with time.  Only five years after they have left Vietnam, Vietnamese ex-patriots returning to visit their homeland would not recognize the society as the same one that they had just left behind.  Literary trends within the country, as well as abroad, cannot keep up with the social throes and upheavals and thus may be short-lived.

The new Vietnamese literary tradition probably began to root and grow sometime in the early 1980s, after the resettlement of various overseas Vietnamese into stable communities around the globe.  This new literary tradition is an extension of the works of those who have already achieved renown in South Vietnam, prior to 1975, and some authors that became recognizable after 1975, along with some others who had gone overseas as boat people and émigrés. A part of this diaspora included younger Vietnamese who had reached maturity and were proficient enough in Vietnamese to write in their native language.  In fact, this new literary tradition is nothing more than an outgrowth of the South Vietnamese tradition.  It is dominated by authors who were acclaimed in the South previously, with literary styles reflecting old school themes and subject-matter, in addition to new themes of loss, separation and exile.  But by the end of the 1980s these writings had reached a dead end and lost their influence.

The early 1990s saw a new force emerging in the overseas literary tradition which had its roots in the new literary movements of Đổi Mới and the Young Poets from within the country.  Some of these writings began to appear in Hợp Lưu Literary Journal, and Tạp Chí Thơ (Poetry Journal).  Vietnamese overseas literature began getting a lot of attention.  By then, this new literary tradition had already had 20 years of activity; vibrant and growing, it had its own particular style.  But the literary cycle is commonly ten years, after which it enters a new unpredictable phase or is overtaken by other movements.  The dominant writers of the overseas Vietnamese early literary movement were by then worn-out after some 20 years of composing and lacked the energy to contribute anything new.  Both those who were at the avant-garde of the Đổi Mới (Reformed Literature) and those in the Young Poets movement in the country were no longer “young” and could not produce new literature.  Even if they are still writing, their writings are out-of-touch with the new realities.  No one can prolong the past, nor can they extend time.  A literary tradition that had run out of energy is apt to decline.

The symptoms of decline of the overseas literary tradition are apparent.  The famous writers of the 1980s and 1990s are no longer producing, or if they are still writing, it is so much rehash of past writings.  Their readers are also waning in numbers.  Those who are up on the trends will notice that there is a movement to bring overseas writing back home to Vietnam for re-publication, in the hope of finding a new readership.  But literature inside the country is still very much under the control of government apparatus and thus no works can attain the level of exposure desired unless the government permits it to be published and distributed.  Ironically, social conditions have changed and a new generation that had matured after the war no longer identifies with the writings of those who are associated with the earlier generation obsessed with the war.  Even the literature written during the Đổi Mới era is no longer popular.  Each generation must have its own literary movements to express itself.  No generation wishes for another generation to speak for them or to do for them what they must do for themselves.  Thus, even if overseas literature was permitted to be published en masse within the country, it would not be very popular for many reasons, perhaps related, perhaps unrelated to the politics associated with the war.

But the government is very particular as to which author it authorizes to re-publish.  Overseas literature had become a front for political activities.  Some authors exploit petty personal mistakes to sensationalize, turning the literary field into a gladiator’s arena, subjective and controversial, while other writers simply return to normal life and are no longer writing, as though it had been just a passing dream.  That is one of the nicer trends of overseas literature. In reality, it is not difficult to deal with this smoke screen, if we recognize that it is human to err, just as there is ying within yang, good within bad, order within chaos.  Mistakes happen every hour, every day, following us to our graves, and actually reaffirm our existence (1).  If we accept them, they will help us grow, if we fear them, they will belittle us.  And so, there is really no need to deal with it, because it is just another aspect of reality.  We grow greater when we embrace the negative, the evil things as well as the good things in life.  The Chinese writer Lin Yutang juxtaposes:  “An American editor worries his hair grey trying to eliminate all errors from his magazine while a Chinese editor is more witty, allowing these errors to pass through to the readers and let them relish in finding mistakes.” (2)

Truly, language is just a relative vehicle, always changing, and thus, the thoughts and concepts that it attempts to convey, remain illusive.  And so, when we are too persistent in identifying the wrong or right of words, languages or good-bad values, that is when we truly make mistakes.  How can we really understand poetry, literature?  The entire Western tradition of poetry and art in the 20th century amounts to word games and play with colors and lines.  When we speak of it as a game, then there is nothing severe about it.  What was once judged to be great is simply another expression.  The concept of “make it new”, repeated like a mantra, aims only at shocking the reader, the observer with its strangeness.  But the cloak of mystery has fallen away from literature.  It no longer shocks anyone, but just revels in its own conceitedness and boredom.  With no other avenues, the artist must return to his original talents, and that is how to compel the reader to read his works.

Just as the literature of the Nhân Văn Giai Phẩm (Humanist Movement) in the North, and the Sáng Tạo (Creative Writer) of the South of the 1960s, the Vietnamese overseas literature is in its twilight.  Their portfolios are no more than dead files waiting for review by historians and literary researchers.  The good and the bad will all be equally parsed out in time. But the main reason for the demise of this literary tradition is that it does not have continuity.  After 30 years, a new younger generation has come to the fore.  This should be the dawning of a new age of creativity, when they are at their prime in intellectual prowess and productivity.  This new generation should be at the avant-garde of a new literary movement.  But they are not composing in their native language.  They are writing in the languages of the world, where they reside, in English, in French, in German... Those are their primary languages now.  Uprooted, they are dispossessed of their native culture and language and can no longer contribute to the greater body of Vietnamese literature.  But in order to write, they must find inspiration and subject-matter within the roots of their culture.  That is the divide between them and the earlier overseas generation, a clear thread of boundary signifying decline.

In order to bring them back into the fold, we must have the means of communication and understanding that can bridge the cultural divide, that may involve multi-languages and collaboration among writers inside the country as well as overseas.  That bridge is the blank verse of Vietnamese New Formalism Poetry.  We also require a link generation, born overseas or growing up overseas, but still able to read and write in the Vietnamese language as fluently as in their current language, be it English or another language.  They can assist as an interpretive function, going between languages and ideas.  (Concepts and ideas tend to remain but the splendid style will be lost in translation, unless the translators can make up for the loss with their own bilingual and bicultural skills.)  With the two simple techniques of enjambment and repetition, we can convert rhyming verses into non-rhyming verses, and through translation, we can liberate traditional Vietnamese poetry from its self-imposed prison.  Thus, in the search for the new and more interesting (of course, the old must be sacrificed), we have seized the key that would free us from the demise of the old literature.  When we are motivated by the desire to bridge the generational, cultural, and linguistic gaps, we are aided by new and unexpected forces.  On the one hand, we are inspired by successful writers that write in foreign languages, such as Linda Le (who writes in French), and wish to read them.  On the other hand, we also wish that such writers would read the works of new up-and-coming authors writing from within Vietnam. This positive feedback cycle is at the center of forces helping New Formalism Poetry spring forth and lead Vietnamese poetry to new horizons.

With these arguments, we are not concluding that rhymed and freestyle Vietnamese poetry is obsolete.  What is true is that there are always multiple generations existing at the same time, and it is also true that each generation has a different understanding of itself.  Within such a context, New Formalism Poetry is a new understanding for the latest generation of writers, and meets their needs.  And of course, it must continue to meet the many demands of its time.  Because New Formalism Poetry is simply one form of poetry, one way to give expression, that allows the writer to go beyond the limits of contents from every literature, generational-bound writing and dated literature.  Form is also the bridge connecting the different generations.  That is the necessary but not sufficient condition.  It must also allow Vietnamese poetry to emerge from the limits of language to be translated and understood in other world languages. New Formalism Poetry is the culmination of many diverse experiences, between rhymed and free-style poetry, between Vietnamese and English poetry.  Like six-eight verses, New Formalism is easy to compose, but difficult to make splendid.  It is dynamic and can rise to various heights, depending only on the talent of the poet.

Other special features of New Formalism poetry are that it is easy to understand because of its story-telling qualities, and it is powerful in its expression because ideas and concepts can be expressed congruently.  The language used is everyday language, simple, and precise, yet able to convey sophisticated thoughts and emotions that are true to life.  It is also easy to translate into other languages, and therefore expands the reader base tremendously.  These are features that are not inherent in other poetry styles.  Furthermore, the reader cannot separate each poem from each poet, each poet from a whole class of poets.  Because it is the collective of many poems, many authors, that make up New Formalism Poetry and define it.  Even the individual poet and translators become secondary to the march of the New Formalism collective.  Perhaps this is an aspect of New Formalism Poetry that readers of traditional poetry are not accustomed to — it is bold and brazening new frontier.

The attraction of Vietnamese rhymed and freestyle poetry rests with the powers of each individual poet, depending on each poet’s talent in selecting particular words and on each’s wordsmithing skills, such that the poetry reads melodiously or strangely.  The words chosen lead the reader to certain imagery and emotions, and the reader experiences each and every word, held spellbound by the powers of language.  The meaning of the poem is illusive, ambiguous, and the reader has complete freedom to interpret its meanings, understanding that there are no right or wrong notions.  The value of such  a poem does not rest with its ideas, but in its imageries and abilities to provoke emotions.  This poetic tradition rests entirely on aesthetics, ideas beyond words.  Each type of poetry (free verse, meter or blank verse), therefore, is interesting in its own manner.  One cannot compare such types to each other.  Otherwise, it is impossible to evaluate the poems.

There is another reality which we must accept:  That is, with more than one million Vietnamese scattered throughout the United States, Vietnamese people are barely visible among the some 300 million Americans, except that we have been renowned for our war and our suffering throughout our history before and after it.  Thus, our overseas literature has powerful roots in these experiences, an entirely different course of development, always within the shadows of the ghosts of war, mixed with politics and literature.  We must also note that to the earliest generation whose primary language was Vietnamese — English, French and German are all foreign languages, barely learned proficiently enough to keep up with news and information.  Because it is not the native tongue of the speaker, it is difficult for them to penetrate the depths of language and culture enough to assimilate and enjoy the greater body of Western literature.
Furthermore, as a refugee community, with the inclination toward preservation of traditional culture, there are no burning motivations to learn from other cultures and develop their own literature.  Thus, to fulfill their need to preserve traditions, the authors that have been actively writing for the past 20 years, have only maintained the same literary styles and poetic traditions of their former societies, while new expressions always require new themes and experiences.  It is only when we have a need to express new experiences that we seek to employ new forms.  New Formalism is probably the only case where systematic research and study into English language and poetry have lead to the conclusion that in order to escape from the tribal cultural-literary traditions, we must assimilate into the mainstream of world literature.  This is the new creative path for Vietnamese poetry.  Thus, Vietnamese New Formalism Poetry, with time, can only grow into an ever-greater literary movement.

                                                                   August – 2005


1.         Guernica, one of Picasso’s masterpieces, had been critiqued as:  “a hodgepodge of body parts that any four year-old could have painted.”  Yet perhaps it is because of such carefree strokes that created real emotions in the observer and elevated this painting to one of the greatest artwork of all times.  Being too perfect, too refined, too polished can come across as artificial.  Carefree abandonment and errors, affirm honesty.
2.         Lin Yutang, The Importance of Living, translated into Vietnamese by Nguyễn Hiến Lê.









Với hai yếu tố đơn giản, vắt dòng và kỹ thuật lập lại, thơ Tân hình thức Việt chuyển mọi thể thơ có vần như 5, 7, 8 chữ, lục bát thành những thể thơ không vần. Chỉ như thế thôi cũng đã là cuộc cách mạng then chốt của một nền thơ. Cũng nên nhắc lại, thơ không vần là thể thơ của thơ tiếng Anh, được tiếp nhận bởi những nền thơ khác, cùng ngôn ngữ trọng âm, như Đức và Nga... Vì thế đây là thể thơ mang tầm quốc tế và là thể thơ mạnh nhất qua nhiều thế kỷ, với tên tuổi thiên tài của nhiều đất nước. Nhưng tại sao phải chuyển qua không vần, trong khi thơ có vần đã là những thể thơ truyền thống của thơ Việt, với những nhà thơ tài danh? 

Vào thời đại Internet, nhu cầu tiếp thu và am hiểu lẫn nhau càng lúc càng cao, thơ phải thoát ra khỏi cái ao tù ngôn ngữ để hoàn tất chức năng rộng lớn hơn, tạo sự cảm thông giữa các nền văn hóa. Với cơ chế thơ vần, người làm thơ bận tâm tìm chữ, tìm vần để đạt tới cái hay của ngôn ngữ nên không có mục đích chuyển tải tư tưởng và đời sống. Ngay cả thơ tự do cũng khó hiểu vì ý tưởng rời rạc, rơi vào trò chơi tìm chữ hiếm, chữ lạ. Vì thế khi chuyển dịch, người đọc không phải ngôn ngữ Việt không hiểu bài thơ muốn nói gì, hoặc không thấy có gì trong đó. Cuối cùng thơ hoặc những dạng văn học nặng về tu từ chỉ để thưởng thức riêng cho một bộ tộc, cùng ngôn ngữ và văn hóa. Vả lại, ở một thời đại mà mọi sự thay đổi nhanh đến chóng mặt, làm sao một nền tảng mỹ học hàng thế kỷ còn thích hợp được với thời gian? Ngay sự khác biệt giữa các thế hệ cũng được tính theo chu kỳ ngắn nhất. Chỉ cần 5 năm sau từ nước ngoài về thăm quê hương, người Việt đã không còn nhận ra bề mặt xã hội trước đó. Văn học cả trong lẫn ngoài đã không còn bắt kịp với đời sống xã hội, hoặc bất động, hoặc suy tàn.

Nền văn học hải ngoại được hình thành vững chắc và sôi động có lẽ vào khoảng đầu thập niên 1980, sau những năm ổn định đời sống và quần tụ được với nhau thành những cộng đồng hải ngoại ở khắp nơi trên thế giới. Nền văn học đó bao gồm những khuôn mặt tên tuổi của miền Nam trước 1975, những khuôn mặt mới trưởng thành sau 1975, với thành phần vượt biên và định cư theo diện tỵ nạn hoặc di dân, và thành phần trẻ hơn một chút, ra khỏi nước vừa đến tuổi trưởng thành, còn tiếng Việt đủ để hình thành một lớp nhà văn trẻ mới. Có lẽ vì vậy mà nền văn học hải ngoại còn được gọi là nền văn học miền Nam kéo dài. Bởi tên tuổi chính cho nền văn học này là những nhà văn nhà thơ đã nổi danh ở miền Nam trước đây. Cách biểu hiện vẫn như cũ chỉ khác nội dung, nói lên tâm trạng hoài niệm về một đất nước gặp cơn ly tán. Nhưng đến cuối thập niên thì nền văn học đó rơi vào bế tắc. Đến đầu thập niên 1990, hai nguồn tiếp sức cho văn học hải ngoại từ trong nước là phong trào văn học Đổi Mới, tập trung nơi tờ Hợp Lưu, và dòng thơ ngoài luồng chính, còn được gọi là Thơ Trẻ, tập trung nơi Tạp chí Thơ. Văn học hải ngoại trở thành cái nôi, lôi cuốn sự chú ý ở cả trong lẫn ngoài nước. Nếu tính như thế thì nền văn học đó đã có một chiều dài trên 20 năm, và là một nền văn học khá đặc biệt và sung sức. Nhưng chu kỳ của một nền văn học thường kéo dài khoảng 10 năm, rồi bắt đầu chuyển qua một thời kỳ khác, hoặc sẽ được tiếp nối bởi một thế hệ sau. Những khuôn mặt chủ yếu của nền văn học tiếng Việt ở hải ngoại, bây giờ đã mệt mỏi sau hai thập niên, không còn khả năng tiếp nhận thêm điều gì mới. Ngay thế hệ những nhà văn Đổi Mới và những nhà thơ trong phong trào Thơ Trẻ (đến nay đã không còn trẻ nữa) trong nước cũng không còn sáng tác, và nếu có thì cũng đã lạc điệu. Không ai có thể kéo dài quá khứ, không ai có thể kéo dài thời gian. Một nền văn học đã hết sinh khí của nó và đang đi vào thời suy tàn.

Dấu hiệu suy tàn của nền văn học hải ngoại đã thấy rõ. Những tác giả nổi tiếng ở thập niên 1980 và1990 đa số đã không còn sáng tác, hoặc cầm chừng, hoặc lập lại những gì đã viết. Những tạp chí văn học số người đọc ít dần. Nhưng có lẽ, qua sinh hoạt, nếu tinh ý chúng ta sẽ nhận ra, một số nhà văn nhà thơ đang tìm cách mang tác phẩm của mình về nước in ấn, để tìm kiếm người đọc mới. Vì nền văn học trong nước vẫn còn dưới sự kiểm soát của quyền lực nhà nước nên muốn in lại tác phẩm và có tiếng vang, phải được sự công nhận của nhà nước. Điều nghịch lý, thời thế và xã hội đã đổi thay. Một thế hệ mới trưởng thành ở trong nước sau thời mở cửa, có những tâm tư khác hẳn thế hệ trong thời chiến tranh. Ngay chính những tác phẩm của thời Đổi Mới họ cũng không còn đọc nổi. Mỗi thế hệ có một nền văn học để nói lên tâm tư tình cảm của họ. Không một thế hệ nào muốn một thế hệ khác làm giùm cho mình một nền văn học. Vì thế những tác phẩm ở hải ngoại mang về trong nước in ấn, không những thế hệ sau mà ngay thế hệ đồng thời với họ, cũng không mấy ai chia sẻ, vì khác biệt về chính kiến, về hoàn cảnh trong thời chiến tranh chia cắt.

Nhưng không phải ai cũng được nhà nước chọn cho trở về. Nền văn học hải ngoại chạy theo sinh hoạt, trở thành cái bung xung của chính trị. Một số cá nhân khai thác những sơ sót nhỏ nhặt của người khác để gây sự chú ý, biến sinh hoạt văn học mang tính khách quan, vô tư thành một đấu trường. Trong lúc đa số, khi không còn sáng tác nữa, họ quay về với đời sống bình thường, coi nền văn học đó như một giấc mộng thoáng qua. Đó là một trong những nét đẹp của nền văn học hải ngoại. Thật ra để hóa giải trò hỏa mù này cũng không khó, nếu chúng ta nhận ra rằng sơ sót là một phần đời sống, như trong âm có dương, trong cái hay có cái dở, trong hỗn mang ẩn chứa những yếu tố trật tự. Sơ sót đến với ta hàng ngày hàng giờ, theo ta đến hết cuộc đời, và làm chúng ta thực sự hiện hữu 1. Nếu chấp nhận, nó sẽ làm chúng ta lớn lên, nếu sợ hãi, nó sẽ làm chúng ta nhỏ lại. Như vậy thì cũng chẳng cần phải hóa giải, vì nó đã là một phần trong cuộc sống. Chúng ta chỉ trở thành lớn lao nếu dám ôm lấy mọi cái xấu, cái ác cũng như cái thiện của đời. Nhà văn Trung hoa Lâm Ngữ Đường so sánh: “Một viên chủ bút Mỹ lo đến bạc đầu vì không muốn thấy một lỗi in nào trong tạp chí của ông. Viên chủ bút Trung hoa khôn hơn, để cho độc giả có cái thú tìm ra ít nhiều lỗi trên báo.” 2

Vả chăng ngôn ngữ, là một phương tiện tương đối, luôn luôn biến đổi, thì những ý tưởng mà nó chuyên chở cũng không bao giờ đúng thực. Và khi chấp vào văn tự, chấp vào ngôn ngữ, chấp vào đúng sai thì chính chúng ta mới thật sự rơi vào sai lầm. Làm sao chúng ta hiểu được thơ, hiểu được văn học? Nhìn suốt thế kỷ 20 ở phương Tây, những phong trào tiền phong, cuối cùng thơ văn chỉ là một trò chơi ngôn ngữ và ý tưởng, và hội họa là trò chơi màu sắc và đường nét. Khi đã nói là một trò chơi thì có gì là ghê gớm. Những gì được gọi là cao siêu thì nay cũng chỉ còn là một cách nói. Quan niệm “làm mới” (make it new) như kim chỉ nam suốt thế kỷ, chẳng qua là tìm mọi cách, qua chữ, chuyên chở những ý tưởng kỳ dị làm kinh ngạc người đọc. Nhưng bây giờ thì văn chương đã mất phép màu của nó, chẳng còn khả năng làm kinh ngạc ai, mà chỉ phơi bày sự kênh kiệu và nhàm chán. Không có cách nào khác, người nghệ sĩ phải trở về chứng thực tài năng, làm sao cho người đọc phải đọc tác phẩm của họ.

Cũng như Nhân văn Giai phẩm ở miền Bắc và Sáng Tạo ở miền Nam thập niên 1960, Văn học Hải ngoại là hồ sơ đang khép lại để chờ những nghiên cứu của những nhà nghiên cứu văn học. Những cái hay, cái dở, những khuyết điểm và ưu điểm sẽ được lọc ra một cách công bình. Nhưng lý do chính của sự suy tàn là nền văn học này không có thế hệ kế thừa. Quay nhìn lại sau 30 năm, một thế hệ rất trẻ nay đã trưởng thành. Đây chính là thời kỳ sung mãn trong sáng tạo, khi họ vừa bước khỏi ngưỡng cửa học đường với những trang bị về kiến thức và kinh nghiệm đầy đủ nhất. Nếu trong một xã hội bình thường thì chính họ đang bắt đầu một giai đoạn mới của văn học. Nhưng họ lại đang sáng tác bằng ngôn ngữ nơi đất nước họ sinh ra và lớn lên, như tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Đức... vì đó là ngôn ngữ của họ. Họ là một thế hệ bị bứt rễ và không còn thuộc vào nền văn học Việt. Nhưng để sáng tác, họ phải đi tìm bản sắc và nguồn cội văn hóa của chính họ để làm chất liệu. Đó là sợi chỉ mờ nhạt liên hệ giữa họ và văn học hải ngoại, giúp chúng ta giải quyết sự khủng khoảng suy tàn hiện nay. 

Để kéo họ trở lại, chúng ta cần có phương tiện để tạo sự cảm thông và làm gạch nối giữa những thế hệ có cùng một nền văn hóa, nhưng lại viết bằng nhiều ngôn ngữ khác nhau, cả ở trong lẫn ngoài nước.  Phương tiện đó là thể thơ không vần của Tân hình thức. Chúng ta lại cần tới một thế hệ bản lề, sinh ra hay lớn lên ở hải ngoại từ lúc rất nhỏ, còn tiếng Việt và có khả năng tiếng Anh tự nhiên, làm công việc chuyển dịch. (Bởi vì khi chuyển dịch, được ý thì mất lời. Cái hay của lời bị mất nhưng còn cái ý, nên cần có ngôn ngữ tự nhiên của người dịch để cứu vớt cái hay của lời.) Nếu với hai yếu tố đơn giản, vắt dòng và kỹ thuật lập lại, chúng ta chuyển các thể thơ có vần thành không vần; thì với hai yếu tố, thơ không vần và nhân sự chuyển dịch, lại một lần nữa, chúng ta bắt được một tầm nhìn mới, đưa thơ Việt ra khỏi cái tù túng của ngôn ngữ. Như vậy, trong khi đi tìm kiếm cái hay mới (dĩ nhiên phải hy sinh cái hay cũ), chúng ta nắm được chiếc chìa khóa, mở cánh cửa và bước ra khỏi nền văn học đang suy tàn. Khi bị thúc đẩy tạo sự cảm thông giữa nhiều thế hệ với nhau, chúng ta nhận được những lực hổ tương mới. Một đằng được kích thích bởi những nhà văn Việt  thành công ở nước ngoài, như Linda Lê (trở thành nhà văn nổi tiếng của Pháp). Những nhà văn trẻ trong nước chắc chắn mong muốn được đọc Linda Lê, đồng thời họ cũng muốn Linda Lê đọc họ. Chính lực hổ tương đó là động lực mạnh mẽ để thể thơ Tân hình thức chắp thêm cánh, đưa thơ Việt tới một chân trời khác.

Qua những nhận xét trên, không phải chúng ta cho rằng thơ vần điệu và tự do Việt đã lỗi thời. Mỗi thời đại gồm có nhiều thế hệ sống chung với nhau, nhưng mỗi thế hệ lại có cung cách biểu hiện khác nhau. Trong đó, thơ Tân hình  thức đáp ứng cho một thế hệ mới nhất. Và dĩ nhiên nó phải đáp ứng được những điều kiện phù hợp với thời đại của nó. Vì thơ Tân hình thức chỉ là một thể thơ, một hình thức diễn đạt, nên vượt qua được sự hạn chế nội dung của từng nền văn học, từng thế hệ và thời đại. Hình thức là phương tiện nối kết giữa các thế hệ với nhau. Đó là điều kiện cần nhưng chưa đủ, nó còn phải có khả năng đưa thơ Việt thoát ra khỏi những giới hạn của ngôn ngữ, để có được tiếng nói ngoài thế giới.3 Thơ tân hình thức kết hợp của nhiều kinh nghiệm, giữa thơ vần và thơ tự do, giữa ngôn ngữ và thơ tiếng Anh và tiếng Việt. Cũng như lục bát, thơ Tân hình thức dễ làm mà khó hay, có khả năng biến hóa và đẩy tới tùy theo tài năng của người làm thơ.

Đặc điểm của thơ Tân hình thức là dễ hiểu nhờ tính truyện, cùng với sự mạnh mẽ và liền lạc của ý tưởng. Ngôn ngữ trong thơ là ngôn ngữ đời thường, giản dị, trong sáng và chính xác, chuyên chở được tâm tư tình cảm có thực từ đời sống, nên dễ chuyển dịch sang một ngôn ngữ khác, và lôi cuốn người đọc nước ngoài. Đó là ưu điểm không thể loại thơ nào có được. Không chỉ vậy, người đọc không thể tách riêng một cá nhân nhà thơ hay một bài thơ ra để chê hay khen, vì tất cả là tập hợp của rất nhiều giọng điệu, nhiều tâm tư, nhiều cách diễn đạt khác nhau của một tập thể duy nhất là thơ Tân hình thức. Tên tác giả hay dịch giả cũng mờ nhạt trước sự chuyển động rầm rầm của những bước chân của đoàn lữ hành mới. Có lẽ vì thế mà nhiều người quen cách đọc thơ cũ không nhìn thấy cái hay của nó, phản ứng lại vì bị choáng ngợp bởi cái hùng tâm của phong trào.

            Trong khi cái hay của thơ vần và thơ tự do Việt nằm nơi tài năng người làm thơ, tùy theo cách chọn chữ chọn lời, dàn dựng âm thanh của ngôn ngữ, sao cho khi đọc lên nghe cho du dương hoặc khác lạ. Chữ gợi nơi người đọc hình ảnh và cảm xúc, và người đọc cảm nhận được cái hay của từng lời từng chữ, nương theo cảm khoái để buông rơi vào trạng thái mơ hồ. Ý nghĩa của bài thơ nằm trong tính chất mông lung, không rõ nghĩa, và người đọc có toàn quyền suy diễn theo cách của mình, nhưng phải hiểu rằng không có ý nghĩa nào là đúng thật. Cái hay của thơ không nằm nơi ý nghĩa mà nằm nơi hình ảnh và tính gợi cảm của ngôn từ. Cách làm thơ hoàn toàn dựa theo quan niệm thẩm mỹ, ý ở ngoài lời. Mỗi dòng thơ vì vậy có cái hay riêng. Không thể dùng cách đọc của dòng thơ  này áp dụng vào dòng thơ khác. Đọc như thế thì chỉ thấy cái dở chứ không bao giờ thấy được cái hay của thơ.

Chúng ta phải thừa nhận một thực tế, với khoảng hơn 1 triệu người Việt rải rác khắp các tiểu bang, so sánh với 300 triệu dân số Mỹ, chắc chắn không ai có thể tìm thấy sắc dân Việt trên bản đồ Mỹ. Nhưng sắc dân đó lại quá nổi tiếng nhờ chiến tranh Việt nam và cuộc vượt biển thương đau do hoàn cảnh lịch sử tạo nên. Nền văn học hải ngoại, thoát thai từ đó, là một trường hợp khác thường, luôn luôn bị ám ảnh bởi bóng ma chiến tranh, pha trộn giữa chính trị và văn học. Chúng ta cũng cần ghi nhận, với lớp di dân thứ nhất, viết bằng tiếng việt, thì các ngôn ngữ khác như tiếng Anh, Pháp, Đức... chỉ là ngôn ngữ thứ hai, vừa đủ để tiếp nhận thông tin và sinh hoạt. Vì không phải là tiếng mẹ đẻ nên không thể vượt qua những lỗ hổng văn hóa, khó có thể hội nhập, rung cảm và am hiểu thật sự văn học và học thuật phương Tâyï.

Hơn nữa, là một cộng đồng di dân và tỵ nạn, có khuynh hướng bảo tồn văn hóa nên không có những thách thức nồng cháy, cọ sát với nền văn hóa khác và phát huy văn học. Để thể hiện đầy ắp những tình tự mang theo từ quê hương cũ, những người viết của nền văn học này, trong suốt hơn 20 năm, cũng chỉ cần tới những thể thơ và phương pháp cũ. Bởi cách diễn đạt mới luôn luôn kéo theo những nội dung mới. Và ngược lại, khi nào cần diễn đạt những nội dung mới, chúng ta mới có nhu cầu tìm kiếm những hình thức mới. Tân hình thức có lẽ là trường hợp duy nhất rút tỉa được từ những phân tích, suy nghiệm về ngôn ngữ và thơ tiếng Anh có bài bản, và áp dụng vào thơ Việt. Tân hình thức còn nối kết được với thế hệ thứ hai ở hải ngoại, đưa thơ và văn học ra khỏi tính chất làng thôn, nhập vào cuộc chơi với những nền văn học khác. Đó chính là con đường sáng của thơ Việt, và Tân hình thức chẳng phải đang tự tạo cho nó và nền văn học Việt một phong cách lớn đó sao?

                                                                       Tháng 8 - 2005

Chú thích

1. Bức tranh Guernica của nhà danh họa bậc thầy Picasso từng bị chê là: “một mớ lộn xộn những bộ phận cơ thể mà bất cứ một đứa trẻ 4 tuổi nào cũng có thể vẽ.” Nhưng có lẽ chính những nét vẽ vụng về đó lại tạo nên cảm xúc thật cho người xem, và bức tranh đã trở thành một tác phẩm lớn của thế kỷ. Toàn bích, điêu luyện, trau chuốt quá có khi lại giả tạo, phải có một chút vô tình vụng về, sai sót mới thật được.
            2. Lâm Ngữ Đường (Lin Yutang), Một quan niệm sống đẹp, (The Importance of Living) do Nguyễn Hiến Lê lược dịch.