Đặng Tiến




Vietnamese New Formalism is a new school of poetry which has been spreading in recent years, beginning with the Vietnamese Journal of Poetry (Tạp Chí Thơ) which is published in the United States. Most notable was the publication of issue18, spring 2000,  “The Change of Centuries», demonstrating its growing influence with the enthusiastic participation of many writers and poets from within Vietnam and abroad. The name “Vietnamese New Formalism” coined from New Formalism which was flourished in USA during the 1980-1990 period.

Vietnamese New Formalism poetry has these particular characteristics:
– Consists of non-rhyming verses, entirely different from the rhyme-schemes of classical poetry, yet presented on the page in a  manner similar to that of a traditional poem; easily recognizable as a poem.
– Each classical verse of poetry includes five, six, usually seven, or eight words (syllables), sometimes alternating 6-8 syllable verses, organized into stanzas of four lines or of multiple lines. Enjambments occur at the exact number in the syllable count, without deference to the grammar or to the meaning of a sentence. From the first to the last verse, it is the same throughout, sometimes punctuated, sometimes not.
– Strings sentences together as the author tells a story, one story overlapping the next, sometimes clear, sometimes unclear.
– Employs the vernacular, common and sometimes profane, of the average person using everyday language in normal daily activities. Lacks the classical usage of flowery words found in methaphors, metonymy, and parallel constructions, but employs repetition to create rhythm in a verse.

These poets appear to take pride in bringing normal, everyday life into poetry and in breathing poetry into life, thus reforming and even revolutionizing it. Tạp Chí Thơ wrote:

If we are unable to bring normal every day sayings into poetry, then how can we bring life into poetry? And thus, how are we able to share the joy and pain of every sector of society, so that poetry can become the voice of this new era?1

In some sense, they are right. Vietnamese New Formalism poetry is a type of modern folk poetry, not the kind of poetry that has become literature and selected for lectures in the schools under intellectual scrutiny, but the kind of poetry that permeates the common folk, reflecting their ordinary daily activities. For instance, these two sayings are from lullabies :

Saying A, similar to New Formalism poetry:

Hai tay cầm bốn tao nôi
Tao mô thẳng thì thôi
Tao mô dùi thì sửa lại cho cân.

Two hands gripping four ropes’cradle
Let them be, the ropes that are tight
Pull hard to fix the ones that aren’t.

Saying B, similar to classical poetry:

Hai tay cầm bốn tao nôi
Tao thẳng, tao dùi, tao nhớ, tao thương.

Two hands gripping four ropes’ cradle
One tight, one loose, one to remember, one to love.

Nôm poetry by Nguyễn Khuyến:

Năm nay cày cấy vẫn chân thua
Chiêm mất đằng chiêm, mùa mất mùa
Phần thuế quan thu, phần trả nợ
Nửa công đứa ở, nửa thuê bò
Sớm trưa dưa muối cho qua bữa
Chợ búa trầu chè chẳng dám mua.

This year farm work has truly failed
Season after season, loss of rice
Part goes to taxes, part goes to debts
Half pays a servant, half pays a cow’s rent
Breakfast and lunch of salty pickles
At the market, betel and tea we cannot dare to buy.

This is a poem written in the conforming classical Tang-style, very exact in its format. But if we look beyond the confines of its formalities, we will find it to be a most «New Formalism» poem, in the deepest sense: bringing ordinary language and life into poetry. If the late great Tam Nguyên was alive in this day and age of New Formalism, perhaps the prolific poets Đỗ Kh. and Nguyễn Đăng Thường would not be so bold, and Khế Iêm would not have to spend hundreds of pages to discuss «the butterfly effect».2

In addition, I believe that the first poet of Vietnamese New Formalism was Nguyễn Văn Vĩnh, when he wrote the line ‘The ve cry ve-ve’ (ve = cicada) in 1914, very new formalism.
On the contrary, a common saying of common folk is: ‘Hear ye, hear ye / The sounds of gambling / Fluttering in the mornings...’ again, a very classical verse, in the vein of traditional poetry.

Nguyễn Văn Vĩnh revealed that before he translated La Fontaine’s fable, The Cicada and the Ant, he had never written poetry, nor even tried his hand at it. The verse ‘The ve cry ve-ve’ perhaps came to him naturally, arising out of the original French, Nguyễn Văn Vĩnh  did not intend to reform or mordernize literature at all. Yet indirectly, he had changed the paradigm between poetry and life and cut a new course in the literary psyche of the Vietnamese although, in reality, that particular verse did not have any significant affect upon our literature. It was the later poets who were conscious of the efforts to reform Vietnamese literature in more direct ways.

The use of enjambment techniques to accent a certain word or image, often encountered in Thơ Mới (New Poetry), is an approach adopted from French poetry. By the time of Bích Khê (1915-1946) enjambment had become a perfected technique, with its own aesthetic value, such as that found in the poem Duy Tân (1941):

Người họa điệu với thiên nhiên, ân ái
Buồn, và xanh trời. (Tôi trôi với bờ
Êm biếc — khóc với thu — lời úa ngô
Vàng & Khi cách biệt — giữa hồn xây mộ —
Tình hôm qua — dài hôm nay thương nhớ..)

Humans in harmony with nature, passionate, sad, and blue
As the heavens. (I float like the shorelines that are clear
Green – crying with the autumn – wilting words, yellow maple
Leaves & Once separated – a cemetery amidst souls –
Yesterday’s love – extending long into today’s memory..)

In his foreword to The Poetry of Bích Khê (1988), Chế Lan Viên confesses Bích Khê’s influence in his own poetry; an example appears in the poem Tập Qua Hàng (Passing By the Lines):

Chỉ một ngày nữa thôi. Em sẽ
Trở về. Nắng sáng cũng mong. Cây
Cũng nhớ. Ngõ cũng chờ. Và bướm
Cũng thêm màu trên cánh đang bay 3

Just one more day. You will
Return. The morning sun longs for you. The
Trees also remember. The roads await.
And butterflies’ wings fly more colorfully

This poem is not quite New Formalism yet because it still has the rhyme cây – bay, but this rhyme does not have any function here. Minus the rhyme, by replacing the word cây with the word vườn, for instance, and re-ordering the verse, we can make:

Chỉ một ngày nữa thôi em sẽ
trở về nắng sáng cũng mong vườn
cũng nhớ ngõ cũng chờ và bướm
cũng thêm màu trên cánh đang bay

In this revised format, it would be a great addition to the Vietnamese Journal of Poetry (Tạp Chí Thơ) publication!

When we cite these examples, it is to show that oftentimes, it is unclear where the boundaries between schools and delineations between periods of modern and classical poetry really are. In that spirit, it could be said that Vietnamese New Formalism is a variation of folk poetry; and we agree whole heartedly with Khế Iêm when he wrote, «Looking back upon past eras, from the traditional to free-style, and to new formalism, poetry has always been a vital thread that is dynamic and ever changing, becoming the beat of each and every era”.4 As one of the original proponents of New Formalism, and perhaps its most devoted advocate, Khế Iêm wrote:

Each literary period bears its own unique aesthetic sensibility and historical values. Yet the paradox is there, the creative process is also the negation process. What we express about pre-war (traditional) poetry or free-style is just a deconstruction of ourselves because we had in the past composed poetry in the traditional and free-style form before switching to New Formalism.5

 (Khế Iêm has published two collections of poetry Thanh Xuân, ‘Youth’ 1992, in rhymed verses and Dấu Quê ‘Vestiges of The Homeland’ 1996, in free-verse form.)

While in America, New Formalism only emerged as a new form of writing in the 1980s under the auspices of Neo-formalism. It was not until 1996 that 25 poets came together under the label of New Formalism and took center stage with their collection of poetry, Rebel Angels.6 But apparently New Formalism poetry had its origins in France, starting with the works of Jean Ristat, Từ Khúc Giục Mùa Xuân Rảo Bước (Ode pour hâter la venue du Printemps) published in a series in the magazine La Nouvelle Critique from 1977 to1978. A popular form of French poetry is the Alexandrin, twelve syllables in length as French is a polysyllabic language. With every twelve-syllable count, there is enjambment and a new line is started below, regardless of the grammar and word structures. Đỗ Kh. had translated this poem, also using the same enjambment technique, but with 6-8 syllable verses, since they appear more «traditional» (to Vietnamese): a new line is entered after every sixth or eighth word, and this can continue for a thousand lines.7 The excerpts of these translations were published sporadically in magazines such as Hợp Lưu, and Tạp Chí Thơ, issue 2 (1994), issue 18 (2000). The poet Nguyễn Đăng Thường, residing in London, who contributed to the translations, was inspired by the translated poems and wrote his own poem of thirty-one stanzas of five lines each, also using the enjambment format of New Formalism poetry, but in the seven-syllable style. That is the poem Những Nụ Hồng của Máu (Roses of Blood), critically acclaimed for its avant garde and original quality. This poem was published in the magazine Thế Kỷ 21, issue 27, July 1991, in California. Perhaps this is the first New Formalist poem, appearing about the same time as that of Đỗ Kh. whose translations recently were reprinted by Nguyễn Đăng Thường in an arts-and-craft format, by the Giọt Sương Hoa publishing house.

In a footnote to the translation, Đỗ Kh. carefully noted the political context of the poem, wherein the poet Jean Ristat had composed the poem with the ambition to «reform» the Communist Party of France ahead of its 22nd Convention in the year 1977. That explains the images of a «hurried spring» giục giã mùa xuân. He also notes that it is an Ode, thus, of course, it is also a love poem. Jean Ristat was the boyfriend of Aragon, his secretary and the heir to Aragon’s literary legacy. The poem has homosexual inuendos. Generally speaking, New Formalism poetry in Europe and America falls into a special cultural category alongside the Women’s Rights Movement, Homosexual Rights, Anti-War Movements and even the Vietnam Syndrome Movement.

Thus, when the Vietnamese poetry journal Tạp Chí Thơ proclaims:

New Formalism is the harmonious continuity between the past and the present, between traditional and free verse, between diverse cultures, and to a deeper degree, a conciliation of the conflicts that had long been ingrained in the subconscious, not only of any single race of people, but all of humanity for from centuries past. We have had the good fortune in the past quarter of a century to learn and absorb the best that world civilizations has to offer and to apply them through appropriate means of communication and languages, thereby  enriching Vietnamese poetry. 8

 It appears presumptious, yet it is an honest ambition. The authors are people who have deep understanding of literature and of their role in it. They are willing to sacrifice themselves (financially, in some instances) to promote the cause of poetry without any ulterior political or literary motives. Even a decade later, they are still quiety working in solitude and sometimes may be envied by people who have negative preconceptions and biases, without enjoying acclaim like the Dadaists in Europe at the turn of the last century, or the Xuân Thu Nhã Tập (Spring-Autumn Literary Movement) group in Việt Nam around the same period.

In the final estimate, life and poetry both have their destinies. Phan Khôi rose to fame with the poem Tình Già (Old Love) published in 1932 in Phụ Nữ Tân Văn. Today, it would be difficult to find a magazine willing to print a poem like Tình Già; and even if one did publish it, it would not receive the same acclaim. Should there be such a clamor, it would only further frustrate the author. A reincarnated Phan would probably just swear it off.

More recently, the poet Chân Phương, previously associated with the Tạp Chí Thơ  poetry circle, wrote a critical essay about Vietnamese New Formalism poetry, regarding it as “an inappropriate copy, turning enjambment techniques into a mechanical trick devoid of any thinking.”  9  I believe the Vietnamese New Formalism poets do indeed “respect the rules and regulations,” at least subconsciously. Take for example, an analysis appearing in Tạp Chí Thơ issue 20, in the poem Giữa Những Dòng Thơ (Between The Verses) written by Phan Tấn Hải; the hidden structure is a five-word verse. Khế Iêm’s Con Mèo Đen (The Black Cat) is a poem comprised of eight-word lines, Nguyễn Thị Thanh Bình’s Mưa Muộn (A Late Rain) is a poem of seven-word lines. Some will ask: so why make enjambment at all? Answer: the enjambment technique is an essential component within the whole formality of Vietnamese New Formalism poetry. Sometimes it is intended to evoke emotions, such as in the poem Những Nụ Hồng của Máu (Roses of Blood) by Nguyễn Đăng Thường, referred to in an earlier paragraph, which contains these opening verses:

Ten thousand and one rainy nights before
When Christ was crucified on the cross
In the noontime violin that day appeared 
A ray of sunshine meekly shining through
The arched door suddenly striking...

The beauty of these verses is, no matter how you read it, with or without enjambments, the poem would still be enjoyable. Thus, we could praise the author for his clever talent, or criticize him for his trickery, having his cake and eating it too. He explains himself:

The poem is lengthy because I wanted to create the impression with some people that it was a kind of Chanson du Mal Aimé, or Giây phút chạnh lòng (Affected Moments) or Le condamné à Mort of a past era, a time of turmoil. Những Nụ Hồng của Máu (Roses of Blood) is a ballad full of ‘sound and fury’, a love poem, romantic, comic, sarcastic, realist, surrealist, of the highest calibre, of the lowest grade, perhaps not even poetry, (depending on the reader), a kind of pulp  fiction, soap opera, film noir, reformed theatre, kabuki, TV, documentary film, a confused collage painting, or masterpiece (depending on the observer) with all the allusions of things past  and present, east and west.10

 (The poems that Nguyễn Đăng Thường alludes to are of Apollinaire, Thế Lữ and Genet).

Another beauty: Nguyễn Đăng Thường coincidentally defined New Formalism poetry in a dynamic yet also specific way, without being aware of it. In addition, New Formalism poetry does not entirely break with tradition, rather, it embraces diversity, chaos and all sorts of baggage from the past.


Aspiring to bring common language, common life into poetry. Unfortunately, how can one know which normal life it refers to?

In the same New Formalism vein, Mai Ninh composed a poem while on a cruise ship touring the Nil River; Trọng Tuyến writes poetry while attending a science convention in Japan; Thanh Bình writes while riding a back wind in springtime on her way to Đinh Cường’s house on a prairie; and Đinh Cường writes poems while painting in Virginia; Đỗ Minh Tuấn writes poetry while repairing plumbing in Hà Nội; and Đỗ Kh. writes poetry while having fun with making love somewhere around the world and sighs not so much ecstasy. So what is the common life? What is common language?

Thus, Vietnamese New Formalism poetry plods along. In traditional-classical poetry, from Nguyễn Trãi to Xuân Diệu, five hundred years apart, the poetic verse did not undergo much change. Between Lưu Hy Lạc and Phan Nhiên Hạo, only a few afternoons apart, a few streets, and yet their poems are so definintely different!

That is nothing compared to the distances in mountains and rivers, walls and fences, firewalls and bamboo gates. Poetry, intitially, is a playful verse of a song, later taking on speech, and ideations from the greater society, the advantages and power of authority and government. The friends of Tạp Chí Thơ are led by  Khế Iêm, who holds only a candle in his hand. For the past decade, he has sought «the butterfly effect»11 with the light of his candle. Khế Iêm understands the difficulties of New Formalism poetry of the greatest concern is the lack of young readers. The overseas Vietnamese diaspora generally does not read Vietnamese. While in Vietnam, few have even heard of New Formalism poetry, not because it lacks  literary value, but because its distribution and diffusion is limited by a regulated press that is subject to government control.

As in literature and the arts, a society advances when its politics is a product of culture. Society becomes backward and unable to grow when culture becomes a tool of politics. The future of poetry, including that of New Formalism, lies in the borderlands between these polarities.

From the times of the Book of Poetry of Confucius, to the Poetics of Aristotle, to the modern day, more than two thousand years have transpired; the story of Poetry has been told and retold ad nausium. But these two verses still rings delightfully:

“Fukkit, let’s split this grenade between us. Me, no tough shit. One needs a piece of one’s heart involved in Poetry.”

These lines belong to no one but Đỗ Kh., I just don’t remember which piece he puts them in. Can’t find him anywhere to ask. So, heh Khiêm, you write these lines in which poems?


                                    New Year of the Dog – Tết Bính Tuất


1 . Tạp chí Thơ, issue 20, page 73, 2001, California.
2. Khế Iêm, New Formalism, pages 35-74, Văn Mới publishing house, 2003, California. Theory of New Formalism Poetry, 180 pages.
3. Chế Lan Viên, Anthology, page 282, Văn Học Publishing House, 1983, extract from Hái Theo Mùa, 1973-1977
4. Khế Iêm, New Formalism, page 19, Văn Mới publishing house, 2003, California.
5. Khế Iêm, Tạp Chí Thơ, page 114, issue 21, 2001, California.
6. Editors Mark Jarman and David Mason, Rebel Angels, Story Line Press, 1996, Oregon, reprinted 1998.
8. Jean Ristat, Ode pour hâter la venue du Printemps, Gallimard, 1978, translated by Đỗ Kh., Đoản Khúc Để Mùa Xuân Đến Vội, Giọt Sương Hoa, 2001, London.  E-mail:, giá 5 Euros.
9. Tạp Chí Thơ, page 75, issue 20, 2001.
10. Chân Phương, Tạp Chí Văn Học, page 74, issue 226, July-August, 2005, California.
11. Nguyễn Đăng Thưòng, Tạp Chí Thơ, page 124, issue 18, 2000.
12. Extract from Chaos Theory.
13. As of date, I know of three Vietnamese New Formalism  poetry collections that have been published:
In Vietnam: Đoàn Minh Hải, Đại Nguyện của Đá, 2002.
In America: Lưu Hy Lạc, 26 Bài Thơ Tân Hình Thức, Giọt Sưong Hoa, 2002; Hà Nguyên Du, Gene Đại Dương, nxb Tạp Chí Thơ, 2003.








Tân Hình Thức là một trường phái thi ca hiện đại được phổ biến từ năm bảy năm nay, phát khởi do Tạp Chí Thơ, ấn hành tại Mỹ, chủ yếu từ số 18, xuân 2000 «chuyển đổi thế kỷ», và được nhiều nhà văn, nhà thơ trong và ngoài nước hưởng ứng. Tên Tân Hình Thức dịch từ tiếng Anh New Formalism, một trường phái thơ Mỹ, thịnh hành những năm1980 - 1990.

Thơ Tân Hình Thức có những đặc tính sau đây:
— Thơ không vần, nhịp điệu hoàn toàn khác với thơ cổ điển, nhưng được trình bày trên trang giấy như một bài thơ truyền thống : nhìn vào thì nhận ra ngay là thơ.
— Mỗi dòng như thơ cổ điển, gồm 5,6, thường là 7, 8 chữ (âm), có khi là lục bát, có thể xếp thành khổ 4 (hay nhiều) dòng. Cứ đến số chữ quy định là xuống dòng, không cần tôn trọng cú pháp, ý nghĩa của câu nói. Từ khổ trên xuống khổ dưới cũng vậy, và cứ vậy tiếp tục. Khi có, khi không chấm câu.
— Để xâu kết câu nói, các tác giả thường kể chuyện, chuyện nọ xọ chuyện kia, khi có khi không mạch lạc.
— Từ vựng đời thường, thông tục, có khi tục, của người bình thường sử dụng hằng ngày, trong sinh hoạt cụ thể. Không có mỹ từ pháp cổ điển như ẩn dụ, hoán dụ, biền ngẫu, nhưng có luyến láy để tạo nhịp cho câu nói.

Các tác giả tỏ ra hãnh diện về điều này, là đưa cuộc sống vào thơ, làm sống chất thơ trong cuộc sống, như vậy là cách tân, thậm chí là cách mạng. “Nếu không mang được những câu nói thông thường vào thơ thì làm sao mang được đời sống vào thơ? Và nếu không thì làm sao chia sẻ được nỗi vui buồn của mọi tầng lớp xã hội, để thơ trở thành tiếng nói của thời đại?”1

Trong chừng mực nào đó, họ có lý. Thơ Tân Hình Thức là một loại ca dao tân thời, không phải thứ ca dao đã trở thành văn học được chọn lọc và giảng dạy ở nhà trường qua lăng kính thẩm mỹ trí thức, mà câu ca dao do người dân quê phát biểu trong đời sống, để sống đời sống hằng ngày. Ví dụ câu ru em này có hai thoại:

Thoại A, gần với thơ Tân Hình Thức:

Hai tay cầm bốn tao nôi
Tao mô thẳng thì thôi
Tao mô dùi thì sửa lại cho cân

Thoại B, gần với thơ truyền thống:

Hai tay cầm bốn tao nôi
Tao thẳng, tao dùi, tao nhớ, tao thương

Thơ Nôm Nguyễn Khuyến:

Năm nay cày cấy vẫn chân thua
Chiêm mất đằng chiêm, mùa mất mùa
Phần thuế quan thu, phần trả nợ
Nửa công đứa ở, nửa thuê bò
Sớm trưa dưa muối cho qua bữa
Chợ búa trầu chè chẳng dám mua.

Đây là một bài thơ đường luật chỉnh chu, thậm chí là sắc sảo trong lề lối của nó. Nhưng đặt ra ngoài niêm luật, thì nó rất «tân hình thức», trong lý tưởng thâm trầm nhất: đưa lời thường và đời thường vào thơ. Cụ Tam Nguyên mà sống vào thời này tí toáy nghịch thơ Tân Hình Thức, e các cụ Đỗ Kh, Nguyễn đăng Thường phải sĩ khí rụt rè, và cụ Khế Iêm khỏi bỏ công viết cả mấy trăm trang dài thoòng biện hộ cho «hiệu ứng cánh bướm”.2

Ngoài ra, theo tôi, người làm thơ Tân Hình Thức đầu tiên là Nguyễn văn Vĩnh, khi năm 1914 ông hạ bút viết câu ‘Ve sầu kêu ve ve’, là tân hình thức hết nấc.
Ngược lại, câu vè dân gian: Nghe vẻ nghe ve /Nghe vè đánh bạc /Đầu hôm xao xác& lại là một câu vần vè cổ điển, gần với thi ca truyền thống.
Nguyễn văn Vĩnh tiết lộ: trước khi dịch bài ngụ ngôn của La Fontaine, Con Ve và Con Kiến, ông chưa hề làm thơ, nghĩa là chưa tập tành. Câu ve sầu kêu ve ve có lẽ đến tự nhiên, theo ý câu tiếng Pháp, ông Vĩnh không có ý đồ cách tân, tham vọng văn học gì. Nhưng vô hình trung, ông đã thay đổi tương quan giữa thơ và cuộc sống, và bẻ một bước ngoặt trong tâm thức văn học Việt Nam, dù rằng, trong thực tế câu thơ ấy không mấy ảnh hưởng vào văn học. Các nhà thơ sau này mới có ý thức và dụng công cách tân rõ rệt hơn.

Kỹ thuật vắt dòng, hay bắc cầu (enjambement) thường gặp trong Thơ Mới, là một kinh nghiệm tiếp thu từ thơ Pháp, làm nổi bật một từ ngữ, hình ảnh nào đó. Đến Bích Khê (1915-1946) thì lối vắt dòng trở thành một thi pháp toàn diện, có giá trị thẩm mỹ riêng (dùng chữ ngắt dòng có lẽ đúng hơn là vắt dòng) như bài Duy Tân (1941):

Người họa điệu với thiên nhiên, ân ái
Buồn, và xanh trời. (Tôi trôi với bờ
Êm biếc — khóc với thu — lời úa ngô
Vàng & Khi cách biệt — giữa hồn xây mộ —
Tình hôm qua — dài hôm nay thương nhớ..)

Trong bài tựa Thơ Bích Khê (1988), Chế Lan Viên thừa nhận là do ảnh hưởng thơ Bích Khê, ông đã làm bài Tập Qua Hàng:

Chỉ một ngày nữa thôi. Em sẽ
Trở về. Nắng sáng cũng mong. Cây
Cũng nhớ. Ngõ cũng chờ. Và bướm
Cũng thêm màu trên cánh đang bay
Bài này chưa «tân hình thức» vì còn vần cây — bay, nhưng vần ở đây, không có tác dụng gì. Bỏ vần đi, thay chữ cây bằng vườn, và xếp đặt lại, ta sẽ có:

Chỉ một ngày nữa thôi em sẽ
trở về nắng sáng cũng mong vườn
cũng nhớ ngõ cũng chờ và bướm
cũng thêm màu trên cánh đang bay

Bài thơ dưới dạng này, mà gửi đăng Tạp Chí Thơ thì tuyệt!

Nói vậy để thấy trong thơ, ranh giới giữa trường phái này trường phái khác, cựu nọ tân kia, không phải lúc nào cũng rạch ròi. Trong tinh thần đó Tân Hình Thức là một biến thái của trường thơ dân tộc; và chúng tôi tâm đắc với Khế Iêm khi anh viết «Nhìn lại mọi thời kỳ, từ truyện thống đến tự do và Tân Hình Thức, Thơ như sợi chỉ xuyên suốt, luôn luôn đổi thay, phù hợp với nhịp đập của thời đại».4 Là một trong những người chủ xướng, có lẽ là người tận tụy nhất với Tân Hình Thức, anh tâm sự : «Mỗi thời kỳ văn học đều có quan điểm thẩm mỹ và giá trị lịch sử của nó, vì không ai có thể phủ nhận. Nhưng có điều nghich lý là tiến trình sáng tạo cũng là tiến trình phủ nhận. Những điều chúng tôi nêu ra trong thơ tiền chiến hay tự do cũng chỉ là thể hiện tiến trình phủ nhận chính mình vì chúng tôi đã từng sáng tác thơ vần điệu và tự do trước khi chuyển qua Tân Hình Thức»5 
(Khế Iêm đã xuất bản hai tập thơ là Thanh Xuân 1992, làm theo vần điệu và Dấu Quê 1996, làm theo thể tự do).

Ngay ở Hoa Kỳ, Tân Hình Thức cũng là một thuật ngữ mới xuất hiện trong thập niên 1980 dưới dạng Neo formalism. Đến 1996 mới có 25 nhà thơ ra mắt dưới danh xưng New formalism như hiện nay, với tập thi tuyển Những Thiên Thần Nổi Loạn.6 Nhưng dường như Thơ Tân Hình Thức lại bắt nguồn từ Pháp, từ thi phẩm Jean Ristat, Từ Khúc Dục Mùa Xuân Rảo Bước, đăng nhiều kỳ trên báo La Nouvelle Critique giữa 1977-1978. Thể thơ thông dụng ở Pháp là Alexandrin, 12 chân (âm) và tiếng Pháp đa âm. Tác giả cứ mỗi dòng 12 chân thì xuống hàng, bất chấp cú pháp và từ vựng. Đỗ Kh. đã dịch bài thơ dài này, cũng bằng cách xuống dòng, dưới dạng lục bát, có lẽ vì nó «dân tộc»: đến chữ thứ sáu thì xuống dòng tám chữ, cứ như thế & như thế suốt non một ngàn câu.7 Bản dịch có trích đoạn đăng rải rác trên các báo như Hợp Lưu, Tạp chí Thơ, số 2 (1994), số 18 (2000). Nhà thơ Nguyễn đăng Thường, ở Luân Đôn, hợp tác vào bản dịch, tâm đắc và cao hứng làm một bài thơ dài, 31 khổ 5 câu, cũng theo lối xuống dòng tân hình thức, nhưng chọn thể thất ngôn, là bài Những Nụ Hồng của Máu, được đánh giá là tân kỳ và đặc sắc. Bài thơ đăng trên báo Thế Kỷ 21 số 27, tháng 7 năm 1991, California, có lẽ là tác phẩm thơ Tân Hình Thức đầu tiên cùng với bản dịch của Đỗ Kh mà gần đây Nguyễn đăng Thường đã in lại, theo dạng thủ công nghệ, dưới tên nhà xuất bản Giọt Sương Hoa.

Cuối dịch phẩm Đỗ Kh. đã cẩn thận ghi chú bối cảnh chính trị của bài thơ, Jean Ristat làm để góp phần vào tham vọng «đổi mới» của Đảng Cộng Sản Pháp trước thềm Đại Hội thứ 22 đầu năm 1977, do đó mà có hình ảnh giục giã mùa xuân. Anh còn nói thêm Ode, dĩ nhiên, còn là một bài thơ tình. Jean Ristat là bạn trai của Aragon, là bí thư và là người thừa kế di sản văn chương của Aragon, và bài thơ có âm hưởng đồng tính luyến ái. Nói rộng ra, phong trào Tân Hình Thức tại Âu Mỹ nằm trong một khí quyển văn hóa đặc biệt, bên cạnh các phong trào Nữ Quyền, Quyền Đồng Tính luyến ái, Phản Chiến, thậm chí có cả cao trào Hội Chứng (Chiến Tranh) Việt Nam.

Cho nên khi Tạp Chí Thơ công bố: «Tân Hình Thức là một cuộc hòa điệu giữa quá khứ và hiện tại, giữa truyền thống và tự do, giữa nhiều nền văn hóa khác biệt, và ở phần sâu xa hơn, hóa giải những mầm mối phân tranh đã ăn sâu vào ký ức, chẳng phải của một dân tộc mà của cả nhân loại từ hàng trăm năm trước. Chúng ta với thời gian hơn một phần tư thế kỷ, có may mắn cận kề và học hỏi những cái hay của nền văn hóa bao quanh, áp dụng những yếu tố thích hợp vào ngôn ngữ, để làm giàu cho nền thơ Việt»8, lời văn có vẻ đại ngôn, nhưng là tâm nguyện chân thành. Các tác giả là những người có ý thức sâu sắc về văn học, và trách nhiệm của họ, họ xả thân (và tài chánh) cho thơ mà không có một tham vọng chính trị hay văn học nào. Thậm chí, sau cả thập niên cố gắng, họ vẫn âm thầm làm việc trong đơn độc, có khi là đố kị, không được như những người chủ xướng nhóm Đa Đa tại Âu Châu hồi đầu thế kỷ trước, hay nhóm Xuân Thu Nhã Tập, tại Việt Nam về sau.

Nghiệm cho cùng, thơ và người đều có tử vi. Phan Khôi đã nổi danh với bài Tình Già đăng năm 1932 trên Phụ Nữ Tân Văn. Ngày nay, e không báo nào đăng một bài gọi là thơ như Tình Già; mà có đăng thì sẽ không có tiếng vang. Lỡ có tiếng vang e chỉ gây phiền hà cho tác giả. Cụ Phan dù tái sinh, e cũng đành dứt hương thề.

Gần đây, nhà thơ Chân Phương, trước kia cùng lò Tạp Chí Thơ có bài phê bình gắt gao trường phái Tân Hình Thức Việt Nam, cho rằng bắt chước không phải phép, biến trò vắt dòng thành một tiểu xảo máy móc thiếu suy nghĩ.9 Theo tôi thì các nhà thơ Tân Hình Thức Việt Nam cũng “tôn trọng ước lệ và cách luật” ít nhất là trong tiềm thức. Chỉ lấy ví dụ trên Tạp chí Thơ số 20 đã dẫn, thì bài Giữa Những Dòng Thơ của Phan Tấn Hải cấu trúc chìm là thơ 5 chữ, Con Mèo Đen của Khế Iêm là thơ 8 chữ, Mưa Muộn của Nguyễn thị Thanh Bình là thơ 7 chữ. Có người sẽ hỏi: như vậy vắt dòng làm gì. Trả lời: vắt dòng là thành phần hữu cơ trong toàn bộ kỹ thuật Tân Hình Thức. Có khi gây hứng thú, như bài Những Nụ Hồng của Máu của Nguyễn Đăng Thường đã nói ở đoạn trên; mở đầu như sau:         
Mười ngàn lẻ một đêm mưa trước
Ngày chúa bị đóng đinh trên cây
Vĩ cầm buổi trưa hôm đó có
Một tia nắng khẳng khiu chiếu dọi
Qua khung cửa tò vò rơi trúng...

Hứng thú vì đọc kiểu gì, vắt hay không vắt dòng, thơ vẫn hay. Như vậy, khen tác giả tài tình cũng được, chê tác giả ăn gian, bắt cá hai tay cũng xong. Anh tự sự:
“Bài thơ dài (dòng) vì tôi rất mong muốn với vài ba người nó sẽ là một thứ Chanson du Mal Aimé, hoặc Giây phút chạnh lòng hay Le condamné à Mort của một thời kỳ, thời đại nhiễu nhương. ‘Những Nụ Hồng của Máu’ là một ca khúc đầy ‘âm thanh và cuồng nộ’, là thơ tình, thơ lãng mạn, thơ hài, thơ châm, thơ hiện thực, siêu thực, thơ hạng nhất, thơ hạng bét hay không thơ (tùy người đọc), là tiểu thuyết ba xu, là soap opera, là film noir, cải lương, hát bộ, TV, phim thời sự, là một tranh cắt dán hàm bà lằng, hay đầy nghệ thuật (tùy vào người xem) với những cóp nhặt từ đông tây kim cổ “10
(Những bài thơ Nguyễn Đăng Thường nhắc đến là của Apollinaire, Thế Lữ và Genet).

Và hứng thú ở chỗ này nữa: Nguyễn Đăng Thường vô hình trung đã đưa ra một định nghĩa linh động và cụ thể về thơ Tân Hình Thức, mà anh không ngờ tới. Ngoài ra Tân Hình Thức không cắt đứt với truyền thống, ngược lại còn đa mang, hỗn mang hằm bà lằng quá khứ.


Cao đẹp thay dụng tâm đưa lời thường, và đời thường, vào thơ. Khốn nỗi, đời thường, ai biết là đời nào đây?

Cùng một chuyến Tân Hình Thức, cô Mai Ninh làm thơ trên du thuyền trên sông Nil, cô Trọng Tuyến làm thơ giữa một hội nghị khoa học tại Nhật, cô Thanh Bình ngược con đường gió trên cánh đồng xuân đến nhà ông Đinh Cường, khi ông này làm thơ trong lúc vẽ tranh tại Vỉginia; cô Ngọc Nhung làm thơ khi đi chợ đêm mua băng vệ sinh tại Quận Cam, ông Đỗ Minh Tuấn làm thơ lúc chữa ống nước tại Hà Nội, ông Đỗ Kh vừa làm thơ, vừa làm tình rải rác đó đây trên thế giới rồi chép miệng sướng cũng chẳng có nhiều... Vậy đời nào là đời thường? Lời nào là lời thường?

Do đó mà thơ Tân Hình Thức ỳ à ỳ ạch. Trong thơ truyền thống, từ Nguyễn Trãi đến Xuân Diệu cách nhau năm trăm năm, câu thơ không khác nhau bao nhiêu. Giữa hai ông Lưu Hy Lạc và Phan Nhiên Hạo, cách nhau vài buổi chiều, vài con đường, sao mà thơ khác biệt nhau quá!

Đó là chưa kể đến chuyện ngăn sông cách núi, rào dậu ngăn sân, tường lửa màn tre. Thơ, đầu tiên là câu hát vui chơi; về sau trở thành khẩu khí, ngôn chí của xã hội, phương tiện của quyền bính và đối tượng của quyền lực chuyên chính. Các bạn Tạp Chí Thơ, chủ yếu là Khế Iêm, trong tay chỉ có một ngọn nến. Mười mấy năm, ngày ngày thắp nến đi tìm hiệu ứng cánh bướm; Khế Iêm ý thức rõ khó khăn của thơ Tân Hình Thức, lớn nhất là không có độc giả trẻ. Lớp trẻ ở hải ngoại không đọc tiếng Việt. Còn người trong nước, ít ai biết đến thơ Tân Hình Thức, không phải vì kém giá trị nghệ thuật, nhưng vì ít được phổ biển trong một xã hội mà văn học không độc lập với quyền lực chuyên chính.

Trong văn chương, nghệ thuật, một xã hội tiến bộ khi chính trị là sản phẩm của văn hóa. Xã hội ngưng đọng, thậm chí tụt hậu khi văn hóa là phương tiện của chính trị. Tương lai của Thơ, trong đó có Thơ Tân Hình Thức nằm ở biên độ giữa hai tình thế này.
Từ Kinh Thi của Khổng Tử, từ Thi Pháp của Aristote đến nay, hơn hai ngàn năm qua, chuyện Thơ nói đi nói lại đã nhàm tai. Nhưng có câu này, nghe còn sướng:
«Đụ mẹ, tao với mày cưa đôi trái lựu đạn. Hổng phải ngon lành gì, nhưng mà chuyện Thơ cần có một chút tâm.»

Câu này chỉ có thể là của Đỗ Kh. mà không nhớ chàng viết ở đâu. Tìm chàng mãi không ra để mà hỏi. Vậy Khiêm ơi, câu này cậu (mày) viết ở đâu?

                                                                        Tết Bính Tuất


1. Tạp Chí Thơ, số 20, tr .73, 2001, California.
2. Khế Iêm, Tân Hình Thức, tr. 35-74, nxb Văn Mới, 2003, California. Sách lý thuyết về thơ Tân Hình Thức, 180 trang.
3. Chế Lan Viên, Tuyển Tập, tr.282, nxb Văn Học, 1983, bài này trích từ tập Hái Theo Mùa, 1973-1977.

4. Khế Iêm, Tân Hình Thức, sđd, tr. 19.
            5. Khế Iêm, Tạp Chí Thơ, tr.114, số 21, 2001, California.
            6. Mark Jarman và David Mason ấn hành, Rebel Angels, nxb Story Line Press, 1996, Oregon, tái bản 1998.
            7. Jean Ristat, Ode pour hâter la venue du Printemps, nxb Gallimard, 1978, Bản dịch Đỗ Kh. Đoản Khúc để mùa Xuân đến vội, nxb Giọt Sương Hoa, 2001, London. E-mail:, giá 5 Euros.
8. Tạp chí Thơ, số 20, sđd, tr.75.
9. Chân Phương, Tạp Chí Văn Học, tr.74, số 226, tháng 7- 8, 2005, California.

10. Nguyễn Đăng Thường, Tạp chí Thơ, tr.124, số 18 năm 2000.
11. Cho đến hôm nay, tôi biết có ba tập Thơ Hình Thức đã xuất bản: Trong nước: Đoàn Minh Hải, Đại Nguyện của Đá, 2002.  Tại Hoa Kỳ: Lưu Hy Lạc, 26 Bài Thơ Tân Hình Thức, Giọt Sương Hoa, 2002;  Hà Nguyên Du, Gene Đại Dương, nxb Tạp Chí Thơ, 2003.